Anmeldung Intensivkurs TBB|   Anmeldung Kompaktwoche 2017  |   Anmeldung Werkwoche Rasttat  |   Monatslieder 2017 mit Liedporträts  |   InternKontaktImpressum

Das neue Gebet- und Gesangbuch GOTTESLOB
Liederportraits zu den Monatsliedern
von Dr. Meinrad Walter




2017



Du Kind, zu dieser heilgen Zeit (GL 254)
Worte: Jochen Klepper 1937; Melodie: Friedrich Samuel Rothenberg 1939
Dezember 2017

Am Dienstag, den 11. Januar 1938 vertraute Jochen Klepper (1903–1942) seinem Tagebuch – auszugsweise erstmals veröffentlicht 1956 mit dem Titel „Unter dem Schatten deiner Flügel“ – zwei auch für dieses Lied wichtige Sätze an. Die erste Bemerkung umschreibt sein Verständnis von Liedern: „Kirchenlieder sind immer wieder nur ein großes Buch: dahin verdichten sich alle meine Wünsche.“ Klepper fügt seine Lieder in das „große Buch“ ein, das von den Psalmen über die altkirchlichen Hymnen und Luthers Choräle bis zu seiner Gegenwart reicht. Und bei den „Wünschen“ nennt er eine Frage, die ihn umtreibt: „Die entscheidende Frage bleibt, ob ich jemals den Weg ins Gesangbuch finde.“ Kleppers Lieder haben diesen Weg gefunden, inzwischen sogar mit eine ökumenischen Abzweigungen! Ein Dutzend seiner Lieder stehen heute im Stammteil des Evangelischen Gesangbuchs und ein halbes Dutzend finden wir im katholischen Gotteslob.
Der aus Schlesien stammende Jochen Klepper, 1903 in Beuthen an der Oder geboren, arbeitete vor und nach seinem erfolgreichen Roman „Der Vater. Roman des Soldatenkönigs“ (1937) journalistisch für Print und Rundfunk. Doch bald machte seine Heirat mit der verwitweten Jüdin Johanna Stein-Gerstel (1890–1942) ein berufliches Fortkommen im nationalsozialistischen Deutschland unmöglich. Die Bedrängnis der Eltern mit der jüngeren Tochter Renate, genannt Renerle, aus Hannis erster Ehe – die ältere Tochter Brigitte konnte kurz vor Kriegsausbruch über Schweden nach England ausreisen – wurde so unerträglich, dass sie ihrem Leben in der Nacht vom 10. auf den 11. Dezember 1942 selbst ein Ende setzten. Es war wohl, inmitten aller Schrecken, ein Ende in tief gläubiger Hoffnung auf Vollendung.
Kleppers geistliche Lieder sind der Inbegriff biblisch inspirierter Dichtung in lutherischer Tradition. Im Dezember 1937 gelingen ihm drei Lieder, von denen zwei besonders bekannt geworden sind. Am 18. Dezember entsteht „Die Nacht ist vorgedrungen“, das bereits im ersten Gotteslob stand. Zwei Tage später, am 20. Dezember, dann „Du Kind, zu dieser heilgen Zeit“. Beide Lieder erschienen erstmals gedruckt im September 1938 in Kleppers Liedsammlung „Kyrie“. Die Überschrift unseres Liedes heißt „Weihnachts-Kyrie“. Überdies stellt Klepper Worte aus Lukas 2,7 voran: „Und sie gebar ihren ersten Sohn und wickelte ihn in Windeln und legte ihn ein eine Krippe; denn sie hatten sonst keinen Raum in der Herberge.“
Dieses Lied besingt – ausgehend auch von den Credo-Worten „geboren“ und „gelitten“ – die Menschwerdung Gottes umfassend: von der Krippe über das „gähnende Grab“ bis zur ewigen Schau „von Angesicht zu Angesicht“, die zum Gesang des neuen Liedes „befreit“. Ein Kontrapunkt also zur weihnachtlichen Idylle! Aber so haben viele Künstler Weihnachten verstanden. Man denke nur an Dürers Holzschnitt der Geburt Christi mit kreuzförmigem Gebälk des Stalles oder an Olivier Messiaens „Betrachtung des Kreuzes“ inmitten weihnachtlicher Klaviermusik.
Auch die Liturgie kennt diesen Zusammenhang, denn „schon am zweiten Weihnachtstag“ legt sie „die weißen Festgewänder ab“ (Edith Stein), um das Gedächtnis des ersten Märtyrers Stephanus zu begehen. Vielleicht ist Kleppers Lied, nach einer kurzen Einführung, ein Kyrie-Gesang für den Stephanstag. Eine von Kleppers kritischen Zeilen „Die Feier ward zu bunt und heiter, mit der die Welt dein Fest begeht“ inspirierte Liedpredigt könnte das noch unterstützen. In der letzten Strophe weitet sich der Ruf um Erbarmen zum „Hosinanna“: „Herr, hilf doch!“ Das „Halleluja“ schweigt in diesem Lied, dessen Autor von den Nationalsozialisten mit Schreibverbot belegt war. Die archaisch wirkende Melodie des evangelischen Pfarrers und Musikers Friedrich Samuel Rothenberg (1910–1997) kommt den Worten Kleppers entgegen.
Meinrad Walter



Noch ehe die Sonn am Himmel stand (GL 434)
Worte: Eugen Eckert, Musik: Sergey Andrewitsch Bazuk
November 2017

Die Lieder im Gotteslob kennen viele Quellen der Inspiration: Theologie und Frömmigkeit, Kirchenjahr und Gottesdienst, Schöpfung, Erlösung und Vollendung. Eine besonders wichtige „Quelle“, die in allen Epochen sprudelt, sind die Psalmen des Alten Testaments. Denken wir nur an den „Genfer Psalter“ oder die bekannten Liedpsalter von Lobwasser, Ulenberg und Becker, aus denen sich jeweils Beispiele im Gotteslob finden.
Neben solchen kompletten Liedpsaltern gibt es aber auch eine Fülle von Psamliedern, bei denen jeweils ein bestimmter Psalm im Mittelspunkt steht. Hier ist es Psalm 90 (vgl. GL 50), ein Vertrauenslied mit so berühmten Sätzen wie „Denn tausend Jahre sind für dich wie der Tag, der gestern vergangen ist“ oder „Unser Leben währet siebzig Jahre, und wenn es hoch kommt, so sind es achtzig“. Autor der vier Strophen ist Eugen Eckert (geb. 1954), in Frankfurt wirkender Theologe, Studentenpfarrer und Stadionpfarrer der Commerzbank-Arena. Als Mitglied der 1975 von ihm mitgegründeten NGL-Gruppe „Habakuk“ hat er Hunderte von Liedtexten verfasst. So entstand auch dieses Psalmlied, das auf der Habakuk-CD „Blatt um Blatt“ erstmals veröffentlicht wurde.
Worum geht es? Es geht darum, die Vergänglichkeit von allem anzunehmen und zugleich einen Rettungsanker auszuwerfen in Richtung der Ewigkeit. Dies gelingt im Gebet, das den Refrain des Liedes bildet: „Du bist Gott, unser Gott, die Zuflucht für und für.“ Im Horizont des ewigen Gottes stehen Leben und Sterben: „Dir leben wir, dir sterben wir“. Ja, die Reise des Lebens ist ein „gehen von dir zu dir“. Das erinnert an Psalm 139, zu dem es auch mehrere Psalmlieder gibt, u. a. das Lied „Und suchst du meine Sünde“ (GL 274) von Schalom Ben-Chorin mit der poetischen Zeile „… flieh ich von dir zu dir“.
Der ewige Gott vor aller Schöpfung, und zugleich will er, dass alle Geschöpfe ihn in der Schöpfung aufspüren und ihm antworten. Die erste Strophe bedenkt den Anfang des Kosmos: „Noch ehe die Sonne am Himmel stand“. Strophe 2 blickt auf die Menschen. Gott schenkt ihnen den Atem des Lebens – und die Freiheit. Desalb können sie „versagen“ und „irregehn“, was ja auf den ersten Seiten der Bibel sehr anschaulich wird.
Die dritte Strophe denkt an den gnädigen Gott, der Leben schenkt. „Menschenhochmut“ aber durchkreuzt seine Pläne. Diese von Menschen gemachte „Todesnot“ ruft nach Widerstand im Namen Gottes! Die vierte Strophe setzt mit einer anstößigen Formulierung ein: „Der du deine Kinder sterben lässt, …“ Will Gott denn, dass unschuldige Kinder sterben? Ein Blick in den Psalm führt weiter. In Vers 3 heißt es: „Der du die Menschen lässest sterben und sprichst: Kommt wieder, Menschenkinder!“ Da mag man an Hiob denken: „Der Herr hats gegeben, der Herr hats genommen …“
Unser Lied ist ein Beitrag zur Lebens- und Sterbekunst im Geist der Psalmen. Es stellt sich den größten Spannungen: Zeit und Ewigkeit, Lebenslust und Sterbekunst, Lob und Klage. Die vor dem Text entstandene Melodie stammt von Sergey Andrewitsch Bazuk (1910–1973), einem ukrainischen Chorleiter und Komponisten. Der schreitende Duktus passt gut zu den Worten und setzt überdies zwei markante Akzente, welche die Spannung der Worte unterstützen. Im zweiten Takt steht die in Liedern sehr ungewöhnliche verminderte Quint e-b, und im drittletzten Takt eine Fermate auf „wir“ – als musikalische Möglichkeit, die Einheit von Lebens- und Sterbekunst etwas länger auszukosten, als der Takt es vorgibt. Dann erst geht es weiter mit der ebenso freudigen wie unerbittlichen Quintessenz: „… wir gehen von dir zu dir“.
Meinrad Walter



Ach bleib mit deiner Gnade (GL 436 ö)
Worte: Josua Stegmann 1627, Musik: Mechior Vulpius 1609
Oktober 2017

Das Gotteslob 2013 enthält nicht nur neue Lieder, sondern auch neue Lied-Rubriken. Neu sind Abteilungen wie „Die himmlische Stadt“ oder „Bitte und Klage“. Letzere wird eröffnet mit dem protestantischen Lied „Ach bleib mit deiner Gnade“, das aus der Zeit des Dreißigjährigen Krieges stammt und bislang im katholischen Raum kaum bekannt ist. Da die Melodie aber durch Lieder wie „Christus, der ist mein Leben“ (GL 507) oder „Beim letzten Abendmahle“ (GL 282) sehr vertraut ist, sollte die Einführung musikalisch keine Schwierigkeiten bereiten.
Lieder und Gesänge wollen jubeln, aber auch seufzen! Denken wir nur an das staunend-frohe „O“ im österlichen Exultet, in den adventlichen „O-Antiphonen“ oder bei den Worten „o clemens, o pia, o dulcis virgo Maria“ im „Salve Regina“. Der Stoßseufzer „Ach“ begegnet uns hingegen vor allem in der lutherischen Tradition. Allein neun so beginnende Lieder – von „Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ“ bis „Ach wie flüchtig, ach wie nichtig“ – verzeichnet die badische Ausgabe des Evangelischen Gesangbuches. Woher aber kommt „Ach bleib mit deiner Gnade“, das einzige „Ach“-Lied im neuen Gotteslob-Stammteil, dessen Anfangsseufzer in jeder Strophe überdies musikalisch gedehnt als Halbenote erklingt?
Der Textautor Josua Stegmann (1588–1632) war Superintendent und Theologieprofessor in Stadthagen (Grafschaft Schaumburg) und Rinteln/Weser, zudem Lehrer des berühmten Dichters Johann Rist. In den konfessionellen Wirren verlor er sein Amt. Gründe seines Seufzens sind deutlich ablesbar am Titel der Erbauungsschrift, in der unser Lied erstmals veröffentlicht wurde: „Christliches Gebet-Büchlein, auf die bevorstehende Betrübte Kriegs-Teuerung und Sterbens-Zeiten gerichtet“ (1627). Das Lied mit der Überschrift „Um Benedeiung und Erhaltung des lieben Predigtamtes“ steht hier unter der Rubrik „Gebet um Erhaltung der Lehre und Kirche Gottes“.
Das Evangelische Gesangbuch bringt unter der Nr. 347 (ö) sämtliche Liedstrophen, wohingegen das Gotteslob der ö-Empfehlung der „Arbeitsgemeinschaft Ökumenisches Liedgut“ folgt und die originale 5. Strophe – sie warnt mit den Worten „dass uns der Feind nicht trutze“ wohl auch vor den Andersgläubigen – auslässt. Wie gut, dass solche konfessionellen Feindschaften inzwischen einem ökumenischen Geist gewichen sind, der letztlich auch die Aufnahme dieses Liedes in das Gebet- und Gesangbuch Gotteslob ermöglicht hat.
Biblischer Hintergrund ist die Bitte „Bleib bei uns“ der Emmaus-Jünger an den auferstandenen Herrn, der mit ihnen geht (Lukas 24,29). Dies wird lutherisch konkretisiert als Antwort auf die Frage der Glaubenden (sola fide): Wie bleibt Jesus Christus (solus Christus) hier und heute bei uns? Zunächst durch seine Gnade (sola gratia) und durch sein Wort (sola scriptura). Die dritte Strophe bittet um Jesu Gegenwart im „Glanz“ und „Licht“, womit Stegmann alttestamentliche Symbolik („kabod“ als göttliche Lichtwucht) ebenso aufgreift wie die Theologie des Johannesevangeliums (Joh 8,12 u. ö.); aber auch an die philosophisch-platonische Lichtmetaphysik darf man hier wohl denken. „Segen“ und „Treue“ sind Thema weiterer Bitten, die immer wie ein gebethaftes „Echo“ auf Gottes Verheißungen erklingen.
Zu den schlichten, fast litaneihaften Worten passt gut die Melodie, die der Weimarer Stadtkantor Melchior Vulpius (um 1570–1615) zum Lied „Christus, der ist mein Leben“ komponiert hat. Ob dem bei Protestanten beliebten Lied „Ach bleib mit deiner Gnade“ mit dem Gotteslob nun auch eine katholische Zukunft beschieden ist, wird sich zeigen. Worte wie „Gnade“ und „Segen“ könnten dafür erste gottesdienstliche Anknüpfungspunkte sein.
Meinrad Walter



Kreuz, auf das ich schaue (GL 270)
Worte: Eckart Bücken (1982), Musik: Lothar Graap (1982)
September 2017

Lieder vermögen vieles. Sie klagen und jubeln, bringen Stimmungen und Gesten ins Wort und in Klänge. Dabei schlagen sie – wie auf einer Klaviatur – viele Themen und Bilder an, von Gott und von den Menschen. Dem neu ins Gotteslob aufgenommenen Lied „Kreuz, auf das ich schaue“ könnte man die Überschrift „Betrachtung des Kreuzes am Morgen eines neuen Tages“ geben. Die Ännäherung an das christliche Grundsymbol vollzieht sich in drei Schritten: zunächst im „Schauen“ (Strophe 1), was Nähe und Distanz bedeutet, dann im „Fliehen“ als energische Bewegung zum Kreuz hin, schließlich im „Gehen“ als der Hinwendung zum alltäglichen Leben, getragen aber von der bleibenden Nähe des Kreuzes.
Wie klingt die Kreuzestheologie? Das Lied widmet sich drei Spannungen – fast wie bei der gespannten Saite eines Instruments, die ja auch nur klingt, wenn sie gespannt ist. Die erste Spannung ist die von „Zeichen“ und Wirklichkeit. Das Kreuz bringt die Betrachter in die Nähe dessen, der für alle gestorben ist. Sein Name fällt nicht. Vielleicht, weil die Nähe erst behutsam zu erkunden ist. Strophe 2 fragt nach Dunkelheit und Licht. Das Kreuz ist dunkel und darf nicht vorschnell in einer „Theologia gloriae“ aufgehen. Zugleich aber ist und bleibt es Hoffnungszeichen, weil Kreuz und Auferstehung nicht zu trennen sind. Die dritte Strophe ist ein komponiertes Gebet. Kann das Kreuz mir, wenn es dem äußeren Blick entschwindet, dennoch nahe bleiben? Selbst in Momenten des Trauerns und „Zagens“, wie auch Jesus sie gekannt hat (Matthäus 26,36)?
Das Monatslied September steht in der Rubrik „Österliche Bußzeit“. Es passt aber auch zum Fest Kreuzerhöhung am 14. September, das im liturgischen Kalender gleichsam umrahmt wird von Gedenken an den heiligen Johannes Chrysostomus (13. September), dem der Leitspruch „Das Kreuz wie eine Krone trage“ zugeschrieben wird, und dem Gedächtnis der Schmerzen Mariens (15. September) mit der überaus häufig vertonten früheren Sequenz „Stabat Mater dolorosa“ (Christi Mutter stand mit Schmerzen).
Die Verfassser des ebenso schlichten wie tiefen Liedes sind zwei bekannte protestantische Autoren im Umkreis des Neuen geistlichen Liedes und der musikalischen Jugendarbeit. Eckart Bücken (geb. 1943) wirkte als Diakon, Chorleiter und Autor, unter anderem in Remscheid. Seine Liedtexte wurden nicht zuletzt durch die Liederbücher des Evangelischen Kirchentags bekannt. Bückens bekannteste Beiträge sind „Gott gab uns Atem, damit wir leben“ und „Liebe ist nicht nur ein Wort“.
Lothar Graap (geb. 1933) war als Kirchenmusiker und Komponist u. a. in Cottbus tätig und lebt heute in Schöneiche bei Berlin. Etwa 700 Kompositionen umfasst sein Werkverzeichnis, darunter zahlreiche Orgelwerke und Passionmusiken zu allen vier Evangelien. Beim Lied „Kreuz, auf das ich schaue“ wählt er einen ruhigen Duktus. Aufhorchen lässt die Harmonik. Die Grundtonart d erklingt nur beim ersten und letzten Akkord. Die harmonische Öffnung mit A-Dur genau im Zentrum des Liedes wirkt wie ein Ausrufungszeichen – und erinnert, als Zäsur, zugleich an das betrachtende Innehalten und zur Ruhe kommen beim Psalmengesang jeweils in der Mitte des Verses.
Meinrad Walter



Wunderbar bist du, o Herr (GL 834/835)
Worte: Gemeinschaft Emmanuel; Musik: Sr. Therèse Donnet
August 2017

Die Melodie dieses Gesangs finden wir zwei Mal im Gotteslob-Eigenteil der Erzdiözese Freiburg und des Bistums Rottenburg-Stuttgart: zunächst bei „Komm herab, o Heilger Geist“ (GL 815), einem Gesang, der die Pfingstsequenz aufgreift; und dann bei „Wunderbar bist du, o Herr“ (GL 834) unter der Rubrik „Lob, Dank und Anbetung“. Der ursprüngliche französische Wortlaut des Monatsliedes August 2017 heißt „Magnifique et le Seigneur“.
Ein Anbetungslied. Das neue Gotteslob will ja Lieder für möglichst viele gottesdienstliche Situationen bereit stellen. Auch dürfen die Gesänge konfessionell, regional und spirituell durchaus verschieden beheimatet sein. Hier begegnet uns die „Gemeinschaft Emmanuel“ (Gott mit uns), die 1972 in Frankreich entstand und heute in mehr als 70 Ländern tätig ist. Sie ist marianisch und charismatisch orientiert und hat etwa 10 000 Mitglieder, denen die Verbindung von Glaube und Alltag besonders wichtig ist. Große Treffen dieser geistlichen Gemeinschaft finden jedes Jahr in Altötting statt.
Und die Musik? Ihr musikalischer Stil sind unter anderem „Lobpreis-Lieder“. Im Gotteslob-Stammteil finden wir aus dem Repertoire der Gemeinschaft Emmanuel („Gott mit uns“) das bekannte „Atme in uns, Heiliger Geist“ (GL 346) als sehr vitales Lied mit einem fast ekstatischen Impuls. „Wunderbar bist du, o Herr“ ist hingegen ein kontemplativer Gesang: lauter enge Tonschritte, Beginn bei jeder Zeile auf der zweiten Zählzeit, ruhig schwingender Dreiertakt.
In der Tradition eucharistischer Lieder wollen die Worte das Geheimnis Christi umkreisen und rühmen. Wer könnte es auch erfassen? Die erste Strophe gilt dem „Herrn“, die zweite ist eine Selbstaufforderung der Seele zu seinem Lob, bei der das „Magnificat“ der Gottesmutter Maria anklingt. Die dritte Strophe nennt den, der Gott und Mensch verbindet: der Geist, der in mir wohnt, der „Herr ist und lebendig macht“ (Credo) – poetisch und in der „Tonart“ des Gebets sehr geglückt umschrieben mit „… durch dein Leben lebe ich“. Weitere Themen sind Hoffnung und Vertrauen (Strophe 4), das Lob der Trinität und das erlösende Kreuz Christi (5), bevor Strophe 6 die körperlichen Haltungen der Anbetung – Verneigung und Kniebeuge – nennt, ja dazu auffordert. Die vorletzte Strophe entfaltet Facetten des Lobens – preisen, anbeten, verehren, rühmen … –, bevor die letzte alles trinitarisch und zeitlich-ewig zusammenfasst, ganz wie bei einem klassischen Hymnus.
Dazu passt, nun musikalisch, sehr gut die kirchentonale Prägung (hypomixolydisch). So entsteht nicht die für „Dur“ und „Moll“ charakteristische Spannung zwischen Leitton und Grundton, sondern ein eher schwebender Gestus. Ganz wichtig sind zudem die Harmonien. Die erste und die zweite Zeile beschreiben eine harmonische Öffnung von d-Moll nach F-Dur. Die letzte Zeile kehrt dann über den Akkord auf der Dominante A – der nur hier erklingt! – zur Grundtonart zurück. Damit aber nicht nur die Grundtonart, sondern ganz am Schluss auch der Grundton D erreicht wird, hat die Gotteslobkommission unter der Nr. 835 noch ein „Amen, amen“ angefügt.
Dieser Gesang entfaltet sich am besten als Wechselgesang. Dabei kann etwa eine Chorgruppe die ungeraden Strophen mehrstimmig (nach dem Satz im Orgelbegleitbuch oder im Liederbuch „Erdentöne-Himmelsklang“) im Wechsel mit der Gemeinde (gerade Strophen) singen. Insgesamt sollte auf eine akkordische Begleitung – Tasteninstrument oder Gitarre – nicht verzichtet werden. Bei einer längeren Zeit der Anbetung können zwischen den gesungenen Strophen auch musikalische Improvisationen oder gesprochene bzw. kantillierte Bibelverse (Psalmen u. a.) erklingen.
Meinrad Walter



Lobe den Herrn, meine Seele (GL 838)
Musik und Worte von Norbet Kissel (nach Psalm 103)
Juli 2017

Das neue Gotteslob will viele musikalische Horizonte weiten – mit Liedern und Gesängen verschiedener Epochen, Konfessionen und Regionen. Neue Möglichkeiten gibt es aber nicht nur im Blick auf die Werke, sondern auch für die „Aufführungspraxis“. Was überwunden werden soll, ist der alleinige Schwerpunkt auf den Strophenliedern nach dem Motto „alle singen alles“. Deshalb finden wir mehrstimmige Taizé-Gesänge, ostkirchliche Beiträge und einige Kanons.
Dieser Kanon ist auf Kirchentagen bereits sehr populär geworden. Norbert Kissel, der Autor, ist Kirchenmusiker der evangelischen Michaelsgemeinde Wieseck (Gießen). Den Text nimmt er aus Psalm 103, einem Loblied des jüdischen Gottesvolkes auf Gottes Heilshandeln. Die „Seele“ (näfäsch) fordert sich selbst zum Gotteslob auf. Diese Verse sind der „Aufgesang“ des hebräischen Psalms, dessen Grundaussage dann später beispielhaft konkretisiert wird. Wird mit diesem Kanon nur der Beginn des Psalms gesungen, dann kann jede und jeder das „was er dir Gutes getan hat“ mit persönlichen Erinnerungen füllen.
Die Musik ist sehr eingängig, mit Tendenz zum Ohrwurm! Und gerade deshalb eine Chance, auch in Gemeinden das Kanonsingen einzuführen. Für manche ist das eine ganz neue Erfahrung, wie die beiden Stimmen sich gegenseitig ergänzen und stützen! Wichtig dabei sind beim Kanonsingen mehrere „Zutaten“: von Anfang an eine klare Tempovorstellung (und zwei „Schläge“ pro Takt), damit die verschiedenen Rhythmen (durchlaufende Achtel und punktierte Viertel) gut „übereinander“ kommen; eine gute Begleitung, am besten akkordisch (Orgel, Klavier, Gitarre) und melodisch (Flöte, Klarinette, Trompete …) – dann haben beide Kanonstimmen eine melodische Stütze; klare dirigentische Signale des gut sichtbaren Leiters, damit die Gemeinde die Aufteilung in die beiden Kanongruppen gut versteht und glücklich gemeinsam zum Schluss kommt; am besten eine chorische Unterstützung in der Nähe (oder inmitten) der Gemeinde, wobei jeweils eine Hälfte des Chores oder der Schola die entsprechende Gruppe der Gemeinde unterstützt.
Liturgisch lässt sich dieser Kanon vielfach einsetzen: in der Messfeier als Antwortpsalm, wobei dann noch Psalmverse hinzukommen sollten, oder als Dankgesang nach der Kommunion; in der Tagzeitenliturgie als Psalm (mit Versen). Selbst im Freien kann der Gesang gut gelingen, wenn eine Gitarre als akkordisches Begleitinstrument mit dabei ist.
Meinrad Walter



Gott, du bist größer als unser Herz (GL 817)
Pfingsten / Heiliger Geist / Firmung
Worte und Musik: Christoph Hönerlage (2010)
Juni 2017

Bei der Erstellung des neuen Gebet- und Gesangbuchs Gotteslob haben viele Aspekte eine Rolle gespielt. In der musikalischen Arbeitsgruppe für den gemeinsamen Eigenteil der Erzdiözese Freiburg und des Bistums Rottenburg ging es gelegentlich darum, dass bei Feiern der Erstkommunion und Firmung kaum je aus dem alten Gotteslob gesungen wurde. In solchen Diskussionen meinten die einen, dass sich das ohnehin nicht ändern lässt. Andere aber gaben zu bedenken, dass es jetzt auf einen Versuch ankommt: Wenn wir auch für Erstkommunion und Firmung genügend Lieder und Gesänge ins Buch aufnehmen, wird sich mittelfristig doch etwas ändern.
Nach einigen Jahren Bekanntschaft mit dem neuen Gotteslob lässt sich sagen, dass sich manches verändert hat. Bei der Erstkommunion und Firmung ist das Gebet- und Gesangbuch durchaus in Gebrauch und die Liedzettel sind weniger geworden – auch dank solcher Gotteslob-Beiträge wie diesem von Christoph Hönerlage, dem langjährigen Kirchenmusikdozenten an den pastoralen Ausbildungsstätten der Erzdiözese Freiburg (Priesterseminar Collegium Borromaeum und Fachakademie der für Pastoral und Religionspädagogik im Margarete-Ruckmich-Haus), der auch an der Musikhochschule Freiburg tätig war. Inzwischen ist Hönerlage Professor für Gregorianik und Liturgiegesang an der traditionsreichen kirchlichen Hochschule für katholische Kirchenmusik und Musikpädagogik in Regensburg.
Dieser Gesang ist ein komponiertes Gebet! Der Autor orientiert sich am Credo, beginnend mit der Unbegreiflichkeit Gottes – „Deus semper major“ heißt ein Grundsatz bereits der Bibel und der Kirchenväter –, der Symbolik der Quelle und dem Bekenntnis zum Schöpfergott (Strophen 1–3). Die christologischen Strophen umfassen dann Nachfolge, Passion und Taufe (4–6). Daraufhin wird der „Sitz im Leben“ bei der Firmspendung deutlich: „Heute salbst du mich mit deinem Geist“, was organisch zum Thema Kirche führt (7–9) und in der letzten Strophe seinen hoffenden Abschluss findet (10). Schöpfung, Erlösung, Geistsendung und Vollendung erklingen so in einem überzeugen Spannungsbogen.
Jede Strophe mündet in den wiederholten pfingstlichen Ruf „Komm, heiliger Geist, und entzünde in uns das Feuer deiner Liebe!“ Von diesem Ende her wird der überzeugende musikalische Aufbau deutlich. Jeweils folgt auf einen erzählerischen Vorsängerteil (Kantor/in oder Schola) ein prägnanter signalhafter Ruf, fast wie ein Stoßgebet, der in seiner Kürze direkt von allen wiederholt werden kann. Und volltaktig, geradezu hymnisch dann der eigentliche Kehrvers, nämlich in allen Strophen gleichbleibend eine deutsche Fassung der pfingstlichen Antiphon „Veni Sancte Spiritus“.
Dieser Gesang passt nicht nur zum Thema Heiliger Geist sowie an Pfingsten und bei der Firmung. Die Besinnung auf den Geist ist ja geradezu ein Grundton des christlichen Glaubens. Der große Theologe Hans Urs von Balthasar nennt die dritte göttliche Person den „Unbekannten jenseits des Wortes“, der in uns wohnt (Strophe 8 des Liedes!) und die Türen des Verstehens von innen her öffnen will: für die vielen Worte, für das in Jesus Christus Mensch gewordene Wort, auch für unser Antworten. Der neue Gesang ist nichts weniger als ein kleines geistig-geistliches Kompendium des Glaubens. Deshalb kann solche Musik auch in der Katechese eine Rolle spielen. Wer sich damit – verstehend, meditierend, singend – befasst hat, ist auf die Firmung bestens vorbereitet, ja geistlich „eingestimmt“.
Meinrad Walter



Maria Maienkönigin, dich will der Mai begrüßen (GL 890, Eigenteil Freiburg-Rottenburg)
Marienlied
Mai 2017

„Ich sehe dich in tausend Bildern, Maria, lieblich ausgedrückt …“ so beginnt ein Gedicht des Romantikers Novalis in seinen „Geistlichen Liedern“ (1802). Eines der vielen Marienbilder ist das Bild von der „Königin“. Nicht nur Jungfrau und Gottesmutter ist sie, sondern auch Himmelskönigin (Regina coeli), Königin des Friedens (Regina pacis), der Engel und der Apostel, nicht zu vergessen die Rosenkranzkönigin. Weitere königliche Titel für Maria finden sich in der Lauretanischen Litanei (Gotteslob, 566,6). Ihre Krönung durch die göttliche Trinität ist eindrucksvoll dargestellt auf Hans Baldung Griens Hochaltargemälde im Chorraum des Freiburger Münsters (um 1515). Mit diesem Marienbild beginnt ja der diözesane Eigenteil unseres Gebet- und Gesangbuchs Gotteslob.
Als „Maienkönigin“ besingen wir Maria im Marienmonat Mai. Die Worte stammen von dem Schriftsteller Guido Görres (1805–1852), dem einzigen Sohn des berühmten katholischen Publizisten Joseph Görres. Der Erstdruck des Liedes findet sich in einem Büchlein mit dem Titel: „Marienlieder zur Feier der Maiandacht gedichtet von Guido Görres. Rom, im Mai 1842. Zweite, um dreißig Lieder vermehrte Ausgabe, München 1844“. Dieser Titel besagt viel, auch über unser Lied: Sein „Sitz im gottesdienstlichen Leben“ ist die nach 1720 in Italien entstandene, zumeist nachmittägliche Maiandacht, wie Görres sie in der Ewigen Stadt kennen gelernt hat. Gewidmet ist das erfolgreiche, in etlichen Auflagen gedruckte Büchlein dem katholisch-romatischen Dichter Clemens Brentano, der als „poeta marianus“ galt und sich selbst nicht nur den zweiten Vornamen „Maria“ zugelegt hat, sondern sogar sein Geburtsdatum um einen Tag „verschob“, damit es auf den Festtag Mariae Geburt am 8. September fällt.
„Ich sehe dich in tausend Bildern …“ Zu den katholisch-musikalischen Bildern gehört, dass an ihnen beständig weiter gemalt wird, bisweilen – etwa bei anonym überlieferten Marienliedern – der erste „Maler“ gar nicht mehr namentlich bekannt ist. Das neue Gotteslob präsentiert „Maria Maienkönigin“ in einer Mischung aus dem Original von Görres (Strophen 1,5,6) und jüngeren Strophen aus der Feder zweier Priester des Bistums Rottenburg. Ernst Hofmann (1904–1999) war in der Pfarrei- und Bildungsarbeit tätig sowie ein Mitarbeiter bereits beim „alten“ Gotteslob 1975.
Die originalen Strophen kreisen um die Themen Maialtar und Andacht (1), Verzweiflung und Freude (5) sowie Natur und Marienlied (6, die ursprünglich letzte Strophe). Die neuen Strophen sind wohl im Zusammenhang des Gotteslob 1975 entstanden, als zahlreiche Marienlieder theologisch „renoviert“ wurden. Die neuen Verse wollen den Horizont biblisch-christologisch weiten: mit der Menschwerdung Gottes in Jesus Christus (2) sowie Maria als Trösterin (3) und „Magd des Herrn“ (4), bevor am Ende ihr Magnificat („Du Frau, die Gottes Größe preist“) und ihr Glaube (vgl. auch das Maria gewidmete Kapitel in der Konzilskonstution über die Kirche „Lumen gentium“) doxologisch in das Bekenntnis zur Trinität münden (7) – wie bei einem klassischen Hymnus. Den neuen Strophen gemeinsam ist die biblische Fundierung und die christologische Fokussierung; die alten Strophen atmen hingegen romantischen Überschwang und marianisch-innerliche Volksfrömmigkeit. All das darf es heute geben!
Frühe Melodien zu Görres‘ Lied stammen von Kasper Aiblinger (1834) und von Joseph Mohr (1876). Im Gotteslob-Eigenteil steht die Vertonung von Pater Anselm Schubiger (1815–1888), einem Lehrer und Kapellmeister im Kloster Einsiedeln, der auch als Gregorianikforscher bekannt war. Seine weit verbreitete Sammlung dreistimmiger Marienlieder heißt „Marienrosen“. Das berühmteste Notenblatt darin ist wohl ein anderes Marienlied, nämlich „Es blüht der Blumen eine“ – ebenfalls ein Gedicht von Guido Görres.
Meinrad Walter



O Gott, dein Wille schuf die Welt (GL 628)
Kirchenvater und Romantiker im Duett
April 2017

Dieses neu ins Gotteslob aufgenommene Abendlied ist noch wenig bekannt. Die Worte stammen vom spätantiken Kirchenvater Ambrosius, die Melodie hat kein Geringerer als Robert Schumann komponiert. Freilich wussten beide nichts voneinander.

Wer im nicht mehr ganz neuen Gotteslob hin und wieder auch das Kleingedruckte liest, stößt bei den Lied-Autoren auf große Namen, die im alten Gebet- und Gesangbuch noch nicht zu finden waren. Zu den Gotteslob-Komponisten zählen neuerdings auch Johann Sebastian Bach, Franz Schubert und Nicolai Rimski-Korsakow. Als berühmte Liederdichter sind Matthias Claudius, Schalom Ben-Chorin und Dietrich Bonhoeffer neu hinzugekommen.
Eine weitere Neuerung sind die stark vermehrten Hymnen, deren Anzahl nun fast vierzig beträgt. Diese alten gesungenen Gebete, ursprünglich in lateinischer Sprache, sind voller Theologie. Ein besonders berühmter Verfasser ist der in Trier geborene Ambrosius (339–397), der als Bischof von Mailand gewirkt hat. Sein Schüler Augustinus ist ein berühmter Beter unseres Abendliedes „Deus creator omnium“ (wörtlich: Gott, du Schöpfer aller Wesen), das er oft in seinen Werken zitiert. In den „Bekenntnissen“ schreibt er: „Wie weinte ich bei den Hymnen und Gesängen auf dich, mächtig bewegt vom Wohlklang dieser Lieder deiner Kirche. Die Melodien gingen ins Ohr und die Wahrheit traf ins Herz.“
Von welcher Wahrheit singt dieser Ambrosianische Hymnus? Gott ist der Schöpfer aller Dinge (Strophe 1). Unser Lobgesang ist die Antwort auf sein schaffendes Wort (2). Alles will ihn preisen: Seele und Mund, Geist und Herz (3). In der vierten Strophe wird dann die äußere Nacht zum Impuls, sich auf das innere Licht des Glaubens zu besinnen. Der letzte Vers mündet in ein Stoßgebet, das Augustinus auch aus dem Mund seiner Mutter Monica vernommen hat: „Den Betern hilf, dreifaltiger Gott!“
Wie aber soll der ambrosianische Hymnus gesungen werden? Hier waren die Gotteslob-Macher unter dem Vorsitz des Kölner Erzdiözesankirchenmusikdirektors Richard Mailänder sehr findig, was Respekt verdient. In einem methodistischen Liederbuch, gedruckt 1989 im amerikanischen Nashville, fand sich eine passende Melodie mit der rätselhaften Angabe „komponiert von Robert Schumann“. Hat der Romantiker auch Kirchenlieder geschrieben? Im „Album für die Jugend“, das mache aus dem Klavierunterricht kennen, steht gleich unter Nr. 4 „Ein Choral“. Aber der ist es nicht! Es ist eine liedhafte Melodie aus den „Nachtstücken“ op. 23,4 für Klavier. Dass bereits Schumann hier an ein „Lied ohne Worte“ im Volkston gedacht hat, zeigt die Überschrift „Rundgesang mit Solostimmen“, die er in einem Brief andeutet.
Schumanns Musik aus dem Jahr 1839 passt bestens zu den mehr als 1500 Jahre zuvor entstandenen Worten des Ambrosius. Aus dem Lied ohne Worte wird so ein eingängiges abendliches Kirchenlied. Der Text ist ebenso ein Meisterstück wie die Melodie. Der besondere Kunstgriff im neuen Gotteslob aber ist die Verbindung beider. Darauf muss man erst einmal kommen.
Meinrad Walter



Suchen und fragen, hoffen und sehn (GL 457)
Ein Lied im Geist des Zweiten Vatikanischen Konzils
März 2017

Diethard Zils (Worte) und Jo Akepsimas (Melodie)

Unter den vielen neuen geistlichen Liedern ist dies ein besonders bekanntes. Der Dominikanerpater Diethard Zils (geb. 1935), der heute im Mainzer Kloster St. Bonifaz lebt, hat den Wortlaut im Rückgriff auf eine französische Vorlage geschaffen. Die Melodie stammt von dem in Athen geborenen Jo Akepsimas (geb. 1940), der als Sänger und Komponist in Paris lebt. Weit verbreitet bei Kinder- und Kirchenchören ist zudem ein Chorsatz von Heinz Martin Lonquich.


Gott hat viele Namen und bleibt dennoch geheimnisvoll. Wir nennen ihn König und Hirte, Schöpfer und Vollender, Wahrheit und Licht. Seine Namen gründen in der Heiligen Schrift und ergänzen sich zu einem vielstimmigen Konzert. Im Refrain dieses Liedes hören wir von einem kaum bekannten Namen für Gott und für Jesus: Gott ist „das Ja“, wie es beim Apostel Paulus im ersten Kapitel des zweiten Korintherbriefes heißt: In Jesus Christus ist Gottes Ja verwirklicht und sogar Mensch geworden. Er ist das Ja zu allem, was Gott verheißen hat. Und unser eigenes „Nein“ verstummt nicht nur, wenn Gottes Ja erklingt, es stirbt.
Wozu aber spricht Gott sein Ja? Das hören wir in diesem Lied als lockere Aufzählung, in deren Mittelpunkt das "Glauben" steht. Die drei Strophen besingen drei Glaubensweisen in steigernder Intensivierung. Zunächst: Wir glauben "miteinander", weil keiner allein glauben kann, nur so für sich. Schon beim Erlernen des Glaubens brauche ich die anderen, die ihn mir vorleben. Sie öffnen sich, indem sie mir den Glauben eröffnen. Ganz im Sinne der biblischen Psalmen kommen dabei auch die befreienden Aspekte des Tanzens und Lachens zur Geltung (Strophe 1).
Wenn ich dann gleichsam durch die Tür in den Raum des Glaubens eintrete (Strophe 2), dann kann mir keiner mehr gleichgültig sein. Jetzt klingt ein Grundmotiv des Zweiten Vatikanischen Konzils durch, nämlich die berühmten Worte, mit denen die Pastoralkonstitution "Gaudium et spes" einsetzt: "Freude und Hoffnung, Freude und Hoffnung, Trauer und Angst der Menschen von heute, besonders der Armen und Bedrängten aller Art, sind auch Freude und Hoffnung, Trauer und Angst der Jünger Christi.“
In der dritten Strophe öffnet sich das Lied in die Zukunft: "Planen und Bauen". Nun klingt eine alttestamentliche Aufforderung an: "Nehmt Neuland unter den Pflug!" Das geht nur, wenn wir auch "füreinander" glauben, so wie Jesus für die anderen da war. Er hat für die anderen gelebt und ist für uns gestorben. Das „Nein“ der Menschen treibt ihn in den Tod, die Auferstehung aber ist Gottes letztgültiges Ja zu Mensch und Welt. Das feiern wir im Sakrament von „Brot und Wein“.
Gott spricht zu uns in Jesus Christus. Er sagt nicht einfach "Ja und Amen" zu allem. Aber er geht den Weg mit uns, auf dem Zweifel und Klage sich verwandeln in Perspektiven der Zukunft. Der schreitende Rhythmus des Liedes in Abschnitten zu je vier (nicht zwei!) Takten unterstützt diese Zusage. Und der Refrain bekräftigt das „Ja“ musikalisch durch die Wiederholung: auch wenn unser „Nein“ sich immer wieder dazwischen drängt – das „Ja“, das Gott in Christus spricht, es gilt.
Meinrad Walter



Volk Gottes, zünde Lichter an (GL 374)
Fest der Darstellung des Herrn
Februar 2017

Worte von Peter Gerloff, Melodie nach Nürnberg 1676/1854

Im Gebet- und Gesangbuch Gotteslob finden sich einige neue Lieder, die für einen bestimmten Tag im Kirchenjahr besonders geeignet sind: „Bleibe bei uns, du Wandrer durch die Zeit“ (Emmaus, zum Ostermontag u.a.), „Ein Bote kommt, der Heil verheißt“ (Verkündigung des Herrn), „Herr, nimm auch uns zum Tabor mit“ (Verklärung des Herrn) oder – unser Monatslied Februar 2017 – „Volk Gottes, zünde Lichter an“ für das Fest der Darstellung des Herrn am 2. Februar. Autor all der genannten Liedtexte ist Peter Geloff (geb. 1957), der auch das schon weithin bekannte Gotteslob-Sonntagslied „Dieser Tag ist Christus eigen“ verfasst hat.
Die fünf Strophen von „Volk Gottes, zünde Lichter an“ besingen erzählend und deutend die dem jüdischen Brauch folgende Darstellung des Herrn mit den weiteren „Hauptpersonen“ Maria und Simeon. Zugleich greift der Beginn der ersten Strophe mit Stichworten wie „anzünden“ und „einziehen“ den Ritus der Kerzenweihe auf (Direktorium 2017, S. 163). Was liegt also näher, als dieses Lied mit der Kerzenweihe am 2. Februar zu verbinden? Aber auch im Rahmen einer abendlichen Tagzeitenliturgie (Komplet oder Nachtgebet) mit Luzernarium passt dieses Lied sehr gut.
Die ersten drei Strophen sind Christus, Maria und Simeon gewidmet. Jeder Vers gliedert sich – wie es ja bei vielen Chorälen üblich ist – in Darstellung und Auslegung. Unser Anzünden der Lichter will an Christus, das ewige Licht, erinnern, der zum Tempel gebracht wird (1), Maria bringt mit ihm die Erfüllung der alttestamentlichen Verheißungen dar (2), und Simeon erkennt in diesem Kind, das er auf den Armen hält, das Licht aller Welt (3).
Die vierte Strophe konzentriert sich dann ganz auf die persönliche Aneignung, indem sie Motive aus dem Canticum Simeonis aufgreift (Simeons Augen sehen und auch unser Sinn wird geöffnet), die oft traktierten Themen des Opfers (vgl. Gotteslob 778, Strophen 2 und 3) sowie der Sterbebereitschaft des greisen Simeon, man denke nur an die Bachkantaten zum Fest „Mariae Reinigung“, jedoch auslässt.
Wie aber kommt der Autor auf die Zeile „und dir sei jedes Haus geweiht“? Das Kommen Jesu erklingt poetisch-theologisch in etlichen Variationen: Er kommt in den Tempel (damals), wobei „Einziehen“ ja für das „kleine Kind“, das hineingetragen wird, eigentlich historisch das falsche Wort ist, zugleich aber wohl an den Palmsonntag erinnern soll; überdies kommt er zu Simeon und zur „ganzen Welt“. Auch kommt er zu jeder Seele, die ihn ersehnt und seine Wohnung werden will; und er kommt in jedes Haus, das „ihm geweiht“ ist – so klingt die Segnung des Hauses an, wie wir sie heute von den Sternsingern kennen.
Die Melodie findet sich anonym erstmals im Nürnbergischen Gesangbuch von 1676, spätestens 1854 wird sie im 6/4-Takt notiert und mit dem Liedtext „O Jesu Christe, wahres Licht“ (GL 485) verbunden. Vor allem aber ist sie „mit ihren kleinen Tonschritten und den melodischen wie rhythmischen Wiederholungen leicht zu singen“ (Karl Christian Thust). Insgesamt finden wir in katholischen Gesangbüchern deutlich weniger solcher doppelter Verwendungen von Melodien als in evangelischen. In diesem Fall aber lässt die inhaltliche Verbindung von „O Jesu Christe, wahres Licht“ und „Volk Gottes, zünde Lichter an“ dies als recht gelungen erscheinen. Die Darstellung des Herrn mit dem Canticum Simeonis ist im neuen Gotteslob nun mehrfach musikalisch zu finden: psalmodierend-antiphonales Canticum (GL 665,2) in der Komplet, als Lied von Georg Thurmair mit schwungvoller Melodie (GL 500), als altes Erzähllied im Eigenteil (GL 778) – und mit Peter Gerloffs „Volk Gottes, zünde Lichter an“, dem Monatslied Februar 2017.
Meinrad Walter



Nun ruhen alle Wälder (GL 101 ö)
Abendlied
Januar 2017

Worte von Paul Gerhardt (1647)
Melodie nach Heinrich Isaacs „Innsbruck-Lied“ (um 1495/1539)


Das erste Monatslied 2017 ist ein berühmtes Abendlied. Der protestantische Theologe und Liederdichter Paul Gerhardt (1607–1676) hat es verfasst, als er in Berlin Hauslehrer war. Erstmals veröffentlicht wurde es von Gerhardts Freund Johann Crüger, Kantor in Berlin, im einflussreichen Gesangbuch „Praxis pietatis melica“.
Paul Gerhardt ist ein Meister und Lehrer der Betrachtung. Deshalb setzen der meisten Strophen mit einer Naturbeschreibung ein, die dann in der zweiten Vershälfte geistlich vertieft wird: von der Welt zu ihrem Schöpfer (1), die Sonne als Jesus (2), die Sterne als Bild für die Menschen bei Gott (3), das irdische Kleid und das neue himmlische Kleid (4) …
Letztlich geht es um ein Sich-Vertrautmachen, ja Sich-Einüben in die Vergänglichkeit, verbunden mit der Hoffnung auf das ewige Leben. Deshalb wird es in der ersten Strophenhälfte – beim zeitigen Zubettgehen – immer dunkler; die zweite Hälfte jedoch leutet von Strophe zu Strophe immer heller, weil die „Sinne“ sich hier auf das Überzeitliche ausrichten.
Wenige Worte bedürfen der Erläuterung: „Sinne“ meint „Gedanken, Gemüt und Begierden“ (Gabriel Wimmer im Liedkommentar, 1749), „Küchlein“ sind die Küken unter dem Schutz der Henne (vgl. Matthäus 23,37). Zubettgehen heißt also: sich in göttlichen Schutz begeben. Gerhardt formuliert das freilich im Horizont des lutherischen Prinzips „sola gratia“: Jesus nimmt die Küken unter seine Fittiche. Und alle jetzt womöglich noch aktiven bedrohlichen Mächte, verkörpert im „Satan“, schlägt der Engelsgesang förmlich in die Flucht. So ähnlich steht es schon in Luthers Abendsegen, der bei diesem Lied – neben Vergil, Johann Rist, Paul Fleming und Johann Arndt – Pate gestanden hat.
Die Rezeption gleicht einer „Erfolgsgeschichte“, allerdings mit Zustimmung und Widerspruch. Sogar „Weiterdichtungen“ als Morgenlied sind zu verzeichnen. Doch bald kamen aufklärerisch Gesinnte und nahmen Anstoß. Berühmt wurde die Kritik des Preußenkönigs Friedrich der Große: Mit manch anderen störte ihn, dass im Lied „die ganze Welt“ schläft, obwohl das doch gar nicht stimmt! Aber, so der König, es steht jedem frei, „dergleichen töricht und dummes Zeug“ zu singen. Etwa zur gleichen Zeit, also gut 130 Jahre nach der Entstehung von „Nun ruhen alle Wälder“, nahm Matthias Claudius das Lied zum Vorbild für sein nicht weniger bekanntes Abendlied „Der Mond ist aufgegangen“. Und nachdem sich schon im 19. Jahrhundert der große Theologe Friedrich Schleiermacher kaum für das Lied erwärmen konnte, unterzog es 1976 der Freiburger Psychoanalytiker Tilman Moser in seinem Buch „Gottesvergiftung“ einer äußerst harschen Kritik mit Vorwürfen wie Täuschung und Regression. Günter Grass wiederum zitiert den Liedtext als quasi klassisches Beispiel für Barockdichtung im Anhang seiner Erzählung „Das Treffen in Telgte“ (1979).
Obwohl viele es als musikalisches Kulturgut kennen und es auch mit vier Strophen bereits in der katholischen Sammlung „Kirchenlied“ (1938) vertreten war, ist das Gotteslob (2013) nun das erste offizielle katholische Gebet- und Gesangbuch, das diesen Choral von Paul Gerhardt enthält. Abgedruckt sind sieben der ursprünglich neun Verse. Von den „alten“ Diözesan-Eigenteilen zum Gotteslob-1975 kannte es nur der Eigenteil Regensburg.
Die Einführung sollte für die Gemeinden unproblematisch sein, weil die von Paul Gerhard von Anfang an vorgesehene Melodie bis heute zu den „alten Bekannten“ zählt. Ihre Ursprungsgestalt ist das berühmte „Innsbruck-Lied“ von Heinrich Isaak (vgl. GL 213 und GL 510). Das Abendlied von Paul Gerhardt „rettet“ so für das neue Gotteslob diese späte, rhythmisch egalisierte und sehr eingängige Fassung der „Innsbruck-Melodie“, die auch Johann Sebastian Bach mehrfach in Kantaten und in der Matthäuspassion verwendet hat. Insgesamt sind viele Kompositionen für Orgel oder Chor zu diesem Lied bekannt, u. a. von dem Berliner Kirchenmusiker und Komponisten Otto Dienel (1839–1905) ein Orgelchoral, der die Liedmelodie sehr geglückt mit dem Präludium b-Moll aus dem „Wohltemperierten Clavier I“ von J. S. Bach verbindet.
Meinrad Walter





2016



Herr, send herab uns deinen Sohn (GL 222)
Advent
Dezember 2016

Dieses Adventslied zu den sogenannten O-Antiphonen passt sehr gut zum Sonntag "Gaudete" (3. Adventssonntag) und zu den letzten Tagen vor Weihnachten. Denn nun wird die sehnsüchtige Erwartung immer drängender. Die O-Antiphonen aus dem 6./7. Jahrhundert gehören ursprünglich zum Magnificat der Vesper vom 17. bis 23. Dezember; heute werden sie zugleich in der Messfeier dieser letzten adventlichen Tage als Halleluja-Verse vor dem Evangelium vorgelesen bzw. – besser noch! – gesungen.

Immer wenn unter einem Gotteslob-Lied die Quellenangabe länger als eine Zeile ist und etliche Namen, Orte und Jahreszahlen aufführt, scheint die Überlieferung des betreffenden Gesangs kompliziert. Bei diesem Adventslied finden wir immerhin fünf Hinweise zum Text und zwei zur Melodie. Eine dritte Bemerkung zur Melodie könnte lauten: Achtung! Obwohl der Wortlaut der neun Strophen bis auf den neuen Refrain – zweisprachig abgedruckt: "Freu dich, freu dich, o Israel, …" und "Gaude, gaude, Immanuel, …" – sowie die Änderung von "uns kann entziehn der ewgen Haft" (altes GL 112) zu "befreien kann aus ewger Haft" (neues GL 222 ö) übereinstimmt, ist die Melodie im neuen Gotteslob doch eine ganz andere als die im alten Gebet- und Gesangbuch.
Die O-Antiphonen, auch "Große Antiphonen" genannt, deuten Christus – ohne seinen Namen je zu nennen – als Erfüllung alttestamentlicher Verheißungen. Wir erwarten sein Kommen als Weisheit (1), Adonai (2), Wurzel Jesse (3), Schlüssel Davids (4), Aufgang der Sonne (5), König (6) und Immanuel (7). Jeweils beginnt der Kehrvers mit einem emphatisch-staunenden "O". Liest man dann die lateinischen Anfangsbuchstaben der sieben Christustitel in umgekehrter Reihenfolge, so ergibt sich "ERO CRAS" – "Ich komme bald". In der Bitte um Jesu Ankunft ist bereits adventlich-leise, mittels des poetisch-theologischen Akrostichons, seine Antwort zu hören.
Die liedhaften Fassungen der O-Antiphonen bewegen sich, was Wort und Ton betrifft, auf "verschlungenen Wegen" (Franz Karl Praßl). Der Wortlaut im Gotteslob ist die Übertragung des Mainzer Lehrers und Gesangbuchherausgebers Heinrich Bone (1813–1893), die ursprünglich mit der Eingangsstrophe "Herr, sende den, du senden willst" beginnt; die Liedkommission des alten Gotteslob hat Bones Strophen aus dessen berühmten Gesangbuch "Cantate" (Mainz 1847) bereits 1969 um eine neue Rahmung (1+9) erweitert.
Nun zur Melodie. Das alte Gotteslob brachte eine Melodie aus dem Andernacher Gesangbuch, Köln 1608. Das neue entschied sich, wie auch die Schweizer Gesangbücher, für die sogenannte "Moll-Melodie" des Liedes. Sie stammt aus einem franziskanischen Prozessionale (15. Jh.) und findet sich bearbeitet und gedruckt 1856 bei dem anglikanischen Kirchenmusiker und Theologen Thomas Helmore, der in Chelsea gewirkt hat. Diese Melodie bringt den freudigen Ernst oder die ernsthafte Freude der Worte bestens zur Geltung, zumal bei den "Freu dich, freu dich"-Rufen des Refrains (die Textergänzung ist nötig, damit Bones Worte auf diese Melodie singbar werden) jeweils die parallele Dur-Tonart aufklingt. Besonders bekannt ist überdies das Chorstück a cappella "Veni, veni Emmanuel" des ungarischen Komponisten Zoltán Kodály mit ebendieser Melodie.
Das Lied zu den O-Antiphonen eignet sich nicht nur für Messfeiern ab dem Dritten Advent. Es ist auch wie geschaffen für Andachten oder die Feier der Tagzeiten. Ein oder zwei der O-Antiphonen können jeweils durch die Strophen 1 und 9 gerahmt werden. Wichtig ist vor allem die Lesung und Betrachtung der verheißungsvollen Bibelstellen aus dem Alten Testament, die jeder Antiphon zugrunde liegen. Oft gibt es zudem bildliche Darstellungen, denken wir nur an die Glasfenster mit den Wurzel-Jesse-Medaillons im Freiburger Münster. Bei der Einführung dieses Liedes empfiehlt es sich, dass zunächst Kantor/in oder Schola die Strophen übernehmen und die gesamte Gemeinde in den Refrain "Freu dich" einstimmt, der bereits am Sonntag Gaudete als Kehrvers (V/A) erklingen kann.
Meinrad Walter



Größer als alle Bedrängnis (GL 854)
Jahr der Barmherzigkeit
November 2016

Die Schweizer Ordensschwester Silja Walter (1919–2011) und die Kirchenmusikerin Barbara Kolberg (geb. 1971) aus Freiburg sind die Autorinnen dieses Liedes. Das wohl bekannteste Beispiel ihrer poetisch-musikalischen Zusammenarbeit steht im Gotteslob-Eigenteil unseres Erzbistums.

Wie groß ist Gott? Eine schwierige Frage, für die es keine Messlatte gibt. Bereits die antiken Kirchenväter haben jene Formel gefunden, die auch dieses Liedes prägt: Gott ist immer größer – „Deus semper major“. Er ist größer als alle Bedrängnis, die uns von außen wie in ein Gefängnis einsperrt (Strophe 1); größer auch als alles Versagen, das aus dem Innern kommt (2). Vor allem ist er größer als all die vielen Bilder und Gedanken, die wir uns von ihm machen – und machen müssen!
Schwester Maria Hedwig OSB, so der Ordensname der Benediktinerin Silja Walter, hat seit 1948 im Kloster Fahr am Zürichsee gelebt und gedichtet. Sie bringt Gottes unverbrüchliche Treue auf einen poetischen Nenner: „das Neue“. In allen Verstrickungen und scheinbar klaren Aufrechnungen – „Wenn ich dies tue, muss Gott aber …“ oder „Wenn Gott nur endlich jenes macht, dann will ich aber …“ – ist Gott selbst immer einen Schritt weiter. Er streicht die gegenseitigen Aufrechnungen menschlicher Logik einfach durch. Und beim „Neuen“ dürfen wir gewiss auch an das Neue Lied denken, das uns neu machen will.
Inbegriff des Neuen ist Jesus, sein Kreuz und seine Auferstehung. Im Lied ist er nicht nur der „passiv“ Leidende, vielmehr trägt er „aktiv“ unsere Schwächen ans Kreuz, damit dort alles verwandelt wird. Wirklich alles. Und auf dem Wort Kreuz sprengt tatsächlich ein musikalisches Kreuz-Vorzeichen das eingefahrene Gleis der Tonart mit einem größeren Tonschritt als erwartet.
Nachdem die ersten beiden Strophen mit „Größer als …“ einsetzten, also sprachlich als Steigerung formuliert waren, setzt die dritte einen weiteren Akzent. Zur Beschreibung von Gottes Liebe greift Silja Walter in den Wortschatz der Verliebten: „Deine Liebe ist eben deine Liebe!“ Und Gottes Liebe? Sie ist so groß wie er selbst. Eine „ewige Liebe“ ist es, weil sie in der Liebe von Vater, Sohn und Heiligem Geist gründet. „Treue“ meint nichts anderes, als dass diese Liebe „bleibt“ in allen nur denkbaren menschlich-zeitlichen Situationen.
Theologisch durchaus gewagt ist die Formulierung, dass die ewige Liebe lieben „muss“. Gemeint ist wohl, dass bereits der Gedanke von der ewigen Liebe das Versprechen des „Bleibens“ in sich birgt, um ein stimmiger theo-logischer Gedanken zu sein. Was aber wäre dieser Gedanke, wenn ihn die Offenbarung Gottes nicht beglaubigt hätte? Silja Walter und Barbara Kolberg ist ein „Hohelied der Treue“ gelungen: ebenso gedankenreich wie hymnisch im refrainartigen Ausruf, der jede Strophe beschließt: „Halleluja, lobet Gott!“ So münden die poetisch-musikalischen Gottesbilder in die Geste des Jubelns. Sie ist die beste Antwort auf die biblischen Worte vom „größeren Gott“.
Meinrad Walter



Du teilst es aus mit deinen Händen (GL 209)
Gabenbereitung
Oktober 2016

Worte von Lothar Zenetti
Melodie von Kurt Grahl

Nach der Kommunionspendung kann in der Messfeier eine Stille gehalten werden oder es erklingt Orgel- bzw. Instrumentalmusik. Oftmals wird auch ein „allgemeines Danklied“ gesungen. Dieser neue Beitrag von Lothar Zenetti und Kurt Grahl eignet sich als Begleitgesang zur Kommunion oder als Danklied, in dem Jesu Hingabe für uns nachklingen kann. Die Worte sind schlicht. Die Musik hüllt sie in einen Klangleib, quasi parlando. Die mehrfachen Taktwechsel sind kein Problem, wenn der Gesang sich vom natürlichen Duktus der Worte leiten lässt. Gleich der Beginn ist wichtig. „Du teilst es aus …“ macht dieses Lied zu einem Gebet. Wir sind mitten in der Zwiesprache mit dem Geber aller Gaben. Außerdem wird von Anfang an das Missverständnis abgewehrt, dass wir das alles tun. Nein, der Herr ist der Handelnde, zu dem wir „Du“ sagen dürfen. Er lädt zu seinem Gastmahl ein, damals am Gründonnerstag wie heute.
Im Mittelpunkt steht Jesus: was er sagt und was er tut. Diesen beiden Aspekten entspricht der Aufbau dieses Liedes: Die rahmenden Strophen „Du teilst es aus …“ (1) und „Du schenkst uns ein …“ (4) beschreiben Jesu Handeln. Die mittleren Strophen „Das ist mein Leib …“ (2) und „Das ist mein Blut“ (3) erinnern an seine Worte, die sogenannten „Einsetzungsworte“. Damit greift das Lied eine theologische Erkenntnis auf: Jesu Worte und sein Handeln für die anderen, bisweilen auch als „Pro-Existenz“ bezeichnet, bilden eine unverbrüchliche Einheit. Und wer davon singt, was Jesus sagt und was er tut, der erfährt, wer er ist.
Die Formulierung „das immer neue Brot“ steckt einen weiten Horizont ab. Zunächst in Richtung des Volkes Israel und seiner Erfahrungen mit dem „Manna“ in der Wüste. Zugleich aber in die Richtung von hier und heute, weil wir am Geschehen des Abendmahls, das im Zentrum steht, teilhaben. Die Aufforderung „Tut dies zu meinem Gedächtnis“ klingt in der zweiten Strophe nach: „… damit ihr immer an mich denkt“.
Noch weitere wichtige Bibelstellen klingen an: in der dritten Strophe etwa das letzte Wort Jesu am Kreuz „Es ist vollbracht.“; in der vierten noch ein anderes Jesuswort aus dem Johannesevangelium, nämlich Jesu Verheißung, dass seine Jünger eins sind im Glauben (Joh 17,11). Auch wenn die Bitte „und lass uns deine Zeugen sein“ immer noch verdunkelt ist durch die konfessionelle Spaltung.
Die dritte Strophe ist insgesamt eine Art Echo des Jesuswortes vom „Blut des Neuen Bundes“. Die vierte bringt zweimal zwei Dinge zusammen. In der Formulierung „das Blut der Trauben“ klingt die Wandlung an. Der „bittersüße Wein“ wiederum deutet die Passion Jesu als bitterste Erfahrung, die jedoch in geistlicher Deutung und aus österlicher Perspektive süße Früchte trägt. Solche Formulierungen wie „bittersüß“ begegnen häufig in mystischen Texten; „recht bitter und doch süße“ ist das Leiden des Herrn in der Arie „Ich will bei meinem Jesu wachen“ in Johann Sebastian Bachs berühmter Matthäuspassion (1727).
Musikalisch fällt auf, dass nur die erste der insgesamt vier Zeilen mit einem Ton beginnt, nämlich dem Grundton c. Alle weiteren Zeilen setzen mit einer Achtelpause ein, auf die der Ton folgt, der zuvor bereits erreicht war. So entsteht der Eindruck großer Geschlossenheit; jede Strophe besteht nämlich nur aus einem Satz. Die Melodie ist eine Art schlichter Rezitation, schrittweise von Ton zu Ton. Nur einen einzigen Quintsprung gibt es und zwar am Ende der dritten Zeile. Insgesamt ist dieses Lied eine gesungene Erinnerung an das, was sich in der Feier der Eucharistie vollzieht. Der eher introvertierte Charakter der Musik unterstützt dies und fügt sich besonders gut an das Ende der Kommunionspendung.
Meinrad Walter



Bleib bei uns, Herr (GL 94)
Abendlied
September 2016

Musik von William Henry Monk (1861)
Worte von Franz-Josef Rahe (Strophe 1)
und Paul Ringseisen (Strophen 2 und 3)

In diesem Lied treffen sich gleich mehrere neue Linien des Gebet- und Gesangbuchs Gotteslob. Auf den ersten Blick erkennbar ist die Mehrstimmigkeit: ein schlichter und zugleich ausdrucksvoller vierstimmiger Choralsatz. Geeignet ist "Bleib bei uns, Herr" nicht nur für abendliche Eucharistiefeiern, sondern vor allem für die Feier der Tagzeiten, die das neue Gebet- und Gesangbuch besonders stärken will. Beim Blick in das Kleingedruckte der Quellenangaben wird zudem deutlich, dass dieses Lied aus der anglikanischen Tradition stammt und ein Beispiel für die ökumenische Offenheit des Gotteslob ist. Überdies ist es nicht nur ein Stück Kirchenmusik, sondern auch ein Kulturgut. Aber das Gotteslob will ja auch die Brücke zu populären religiösen Liedern schlagen, sogar zu solchen aus anderen Sprachbereichen.
Das englische Original "Abide with me" ist ein überaus populärer Choral. Wir begegnen ihm nicht nur bei Trauerfeiern und festlichen Anlässen der "Royal Family", so etwa im Jahr 1947 bei der Hochzeitszeremonie von Königin Elisabeth II., sondern auch bei militärischen Feiern und seit 1927 sogar als klangvoller Auftakt beim jährlichen Finalspiel im "FA Cup" um den berühmten englischen Fussball-Pokal. Für Elton John zählt dieses Lied zum musikalischen Proviant auf der "einsamen Insel" – und wie er es dort singen würde, lässt sich schon heute leicht im Internet nachhören. Wen wundert es da noch, dass auch der Pianist der Titanic das Lied kurz vor dem Untergang des Luxusdampfers intoniert haben soll?
Biblischer Bezugspunkt ist die Bitte der Emmaus-Jünger an ihren Begleiter, den sie noch nicht als Christus erkannt haben: "Bleib doch bei uns; denn es wird bald Abend, der Tag hat sich schon geneigt" (Lukas 24,29; die Anrede "Herr" im Lied stammt aus Lk 24,34); zu dieser berühmten Bibelstelle bringt das Gotteslob überdies das österliche Lied "Bleibe bei uns, du Wandrer durch die Zeit" (GL 325) von Peter Gerloff, das sich besonders am Ostermontag eignet. Verfasser unseres englischen Liedes ist der Hymnendichter Henry Francis Lyte (1893–1847), der in Schottland als Pfarrer wirkte und etwa 80 Kirchenlieder geschaffen hat. Er weitet das Thema des "Bleibens", das uns auch im Johannesevangelium begegnet, in mehrere Richtungen: Das englische Original des Liedes bezieht Christi Bleiben "auf die bevorstehende Nacht (Str. 1), dann übertragen auch auf Vergänglichkeit (Str. 2), Versuchung (Str. 3) und Tod (Str. 4f.), denen Christi Licht, Unvergänglichkeit, Erlösung und Auferstehung hoffnungsvoll gegenübergestellt sind" (Karl Christian Thust).
Bei uns wurde dieses Lied durch Chorbücher, Kirchentagsliedhefte und durch seine Aufnahme in das Evangelische Gesangbuch bekannt, dort als EG 488 einstimmig und in der relativ wörtlichen Übersetzung des Schweriner Pfarrers und Hymnologen Theordor Werner (1952). Das Gotteslob hingegen entschied sich für die freie Nachdichtung aus der Feder zweier katholischer Autoren, die den Akzent auf die abendliche Situation und ihre Deutung legen: Franz-Josef Rahe wirkt in Norddeutschland als Kirchenmusiker, Dozent und Pfarrer; Paul Ringseisen wurde durch seine Impulse zur Feier der Tagzeitenliturgie überregional bekannt.
Und die Melodie mitsamt dem vierstimmigen Satz? Der Komponist Henry Monk (1823–1889) war Kirchenmusiker und Komponist in London am King's College. Seine Melodie, die "Eventide" genannt wird, schrieb er 1861 für das englische Gesangbuch "Hymns Ancient and Modern". Die Musik ist "gefühlvoll und feierlich getragen, schlicht und eingängig" (Karl Christian Thust). Am besten wird dieses Lied gelingen, wenn der Kirchenchor die Mehrstimmigkeit unterstützt. Und für noch mehr Abwechslung findet sich im "Freiburger Chorbuch 2" (Carus-Verlag) ein Überchor von David Willcocks zur dritten Strophe.
Meinrad Walter



Wenn ich, o Schöpfer, deine Macht (GL 463)
Schöpfung
August 2016

Der Dichter Christian Fürchtegott Gellert (1715–1769) kennt die Bibel, das "Buch der Bücher". Und zugleich liest er im "Buch der Natur". Aus seiner berühmten Sammlung "Geistliche Oden und Lieder" stammt dieses neu ins Gotteslob aufgenommene Schöpfungslied.

"Nicht groß von Gestalt, zierlich, aber nicht hager, sanfte, eher traurige Augen, eine sehr schöne Stirn, eine nicht übertriebene Habichtsnase, einen feinen Mund …" – so beschreibt Goethe den Verfasser dieses Liedes. Und der Dichterfürst muss es wissen, saß er doch an der Universität Leipzig unter den Hörern in Gellerts Vorlesungen über "Philosophie, Beredsamkeit und Moral".
Gellert entstammt einem protestantischen Pfarrhaus im sächsischen Erzgebirge. Nach dem Theologiestudium wird der zeitlebens körperlich und seelisch Angegriffene jedoch nicht Pfarrer. Er widmet sich ganz der Wissenschaft. Insbesondere seine Fabeln machen ihn dann zum populären Schriftsteller.
Denken und Beten finden in diesem Lied zur Einheit. Die Sängerinnen und Sänger sollen "anbetend überlegen". Was für eine Formulierung für den Zusammenklang von Danken und Denken! Die Vernunft darf sich nicht gottlos in Gedankengebäuden versteigen. Vielmehr münden ihre Argumente in Staunen und Andacht. Doch auch die Andacht soll sich nicht bar jeder Vernunft und gedankenlos in Emotionen verstricken!
Gellert betet, indem er argumentiert, sozusagen laut denkt: "Wenn ich, o Schöpfer, deine Macht …" Wie viele Aufklärer greift er den Gedanken auf, dass unser Gotteslob weit hinter dem zurückbleibt, den es lobt und erreichen will. Schweigen ist aber erst recht keine Lösung. Also dichtet Gellert, obwohl er gar nicht weiß, wie er Gott "erheben soll", immerhin sieben Strophen. Sie sind rhetorisch geschliffen und zugleich erbaulich, manchmal auch belehrend.
Der Ausgangspunkt ist die Schöpfung. Wunderbar ist ihre Vielfalt. Vor allem aber "predigt" sie von Gottes Macht und Weisheit. Weil kein Ding auf Erden sich selbst hervorgebracht hat, gilt alle Ehre dem göttlichen Schöpfer, der alles ins Dasein ruft. Was für die Sonne gilt, trifft auch für den Wurm zu. Kein Geschöpf ist göttlich, aber alle preisen Gott schon dadurch, dass sie da sind. Entscheidend ist Strophe 5: Der Mensch als Einheit von Leib und Geist "ist sich ein täglicher Beweis" für Gottes Güte und Größe. Bei dieser Aussage, die dem menschlichen Geist sehr viel zutraut und Christus nicht nennt, werden vielleicht nicht mehr alle mitgehen wollen.
Wenn in Strophe 7 "alle Welt" ihr "Amen" sagt, zitiert Gellert die biblische Botschaft der Psalmen: "Alles, was atmet, lobe den Herrn!" (Psalm 150). Das ganze Lied ist auf die Themen Schöpfung und Gotteslob gestimmt. Es liest im "Buch der Natur", vergisst darüber jedoch die Bibel nicht. Typisch für die Geisteswelt der Aufklärung sind die vielen pädagogischen Fragen. Ja, das Lied endet sogar mit einer Frage, die den Horizont des Schöpfungsthemas in Richtung des Gottesdienstes weitet: "Wer wollte Gott nicht dienen?"
Meinrad Walter



Strahlen brechen viele aus einem Licht (GL 825)
Kirche in Vielfalt und Einheit
Juli 2016

Christen verschiedener Konfessionen singen heute nicht mehr gegeneinander, sondern miteinander. Dennoch gibt es nur wenige Lieder mit ausgesprochen ökumenischer Thematik. Besonders bekannt ist „Strahlen brechen viele aus einem Licht“ des evangelischen Theologen Dieter Trautwein (1928–2002), der im Jahr 1976 eine schwedische Vorlage von Anders Frostenson (Text) und Olle Widestrand (Melodie) bearbeitet hat.

Es muss ein denkwürdiger Moment gewesen sein, als dieses Lied im Jahr 1983 bei der Vollversammlung des Ökumenischen Rates der Kirchen in Vancouver gesungen wurde. Letztlich ist der ÖRK und sein Gebäude in Genf sogar die Inspirationsquelle. Denn dort sah der schwedische Pfarrer und Lyriker Andres Frostenson (1906–2006) in der Eingangshalle die Schriftzeile „Lampades sund multae, una lux“: Strahlen gibt es viele, aber nur ein Licht.
Zielpunkt des Liedes ist die refrainartige Schlusszeile „und wir sind eins durch ihn“. Sie greift Jesu Verheißung aus dem Johannesevangelium auf: „… damit alle eins sind“ (Johannes 17,11). Dieses Wort ist zum „Cantus firmus“ der ökumenischen Bewegung geworden. Auch hat Papst Johannes Paul II. (1920–2005) seiner Enzyklika zur Ökumene diesen Titel gegeben. Im Lied von Dieter Trautwein ist die Hoffnung bereits Gewissheit: „… und wir sind eins durch ihn“. Dieser Höhepunkt ergibt sich jedoch nicht melodisch durch besonders hohe Töne. Vielmehr erklingen die beiden wichtigsten Silben „sind“ und „eins“ in markanter Längung als punktierte Halbenoten.
Licht ist ein Grundsymbol der antiken Philosophie und des Christentums, ja der Menschheit überhaupt. Obwohl das Licht der Sonne unteilbar eins ist, bricht es sich in vielen Strahlen und dem Spektrum aller Farben. Und könnten nicht auch die Konfessionen solche Strahlen sein, die alle von dem einen Christus ausgehen? Der Gedanke ist dem ökumenischen Modell der versöhnten Verschiedenheit verpflichtet. Es geht nicht um Einebnung der Unterschiede oder gar um eine „feindliche Übernahme“, sondern darum, Einheit und Verschiedenheit recht zu gewichten.
Aus der Natur stammt auch das nächste Bild vom Baum mit vielen Zweigen. Dann wendet sich das Lied der Botschaft des Apostels Paulus zu, die er im ersten Korintherbrief entfaltet. Mit „Gaben“ sind die sogenannten Charismen gemeint, die der Geist schenkt zum Aufbau der Gemeinde. Keiner verfügt über alle Gnadengaben. Deshalb ist ihr „Teamwork“ wichtig. Und am größten unter ihnen „ist die Liebe“ (1 Kor 13).
Das Lied lebt aus seiner rhythmischen Vielfalt, die hier zum Sinnbild der vielen Geistesgaben wird. Dass in einem Kirchenlied Notenwerte von Achteln bis zu punktierten Halben erklingen, ist ungewöhnlich. Die Melodie ist zu Beginn und am Ende bogenförmig. Die zweite Zeile hingegen ist ein zielgerichter Aufschwung zum Wort „Christus“ hin. Hier steht die längste Note mit insgesamt fünf Zählzeiten.
Die Wiederholung der Anfangszeile „Strahlen brechen viele“ setzt dann als Steigerung in höherer Lage ein. Auf ihrem letzten Wort beruhigt sie sich jedoch nicht wie bei der ersten Zeile. Vielmehr drängt sich die wichtigste Aussage vor, als könnten die Singenden es gar nicht mehr erwarten: „… und wir sind eins durch ihn“. Beim Singen dieses Liedes, ergibt sich – zwischen den Zeilen – fast noch eine weitere Strophe: „Töne klingen viele in einem Lied …“, dessen Vielstimmigkeit ebenso wichtig ist wie der eine Grundton.
Meinrad Walter



Misericordias Domini
Ein meditativer Gesang aus Taizé – zum Jahr der Barmherzigkeit
Juni 2016

„Mit Gesängen beten ist eine wesentliche Form der Suche nach Gott. Kurze, stets wiederholte Gesänge schaffen eine Atmosphäre, in der man gesammelt beten kann. Der oftmals wiederholte, aus wenigen Wörtern bestehende und schnell erfasste Grundgedanke prägt sich allmählich tief ein. Meditatives Singen ohne jede Ablenkung macht bereit, auf Gott zu hören. Alle können im gemeinsamen Gebet in solche Gesänge einstimmen und zusammen ohne engeren zeitlichen Rahmen der Erwartung Gottes Raum geben.“
So beschreibt die Gemeinschaft von Taizé das Singen. Und hat nicht bereits das Wort „Taizé“ einen musikalischen Klang? Kaum jemand, ob jung oder alt, der nicht den einen oder anderen Gesang aus dieser klösterlichen Gemeinschaft in Südburgund kennt: „Ubi caritas et amor“, „Confitemini Domino“ oder der bekannte „Magnificat“-Kanon, der sich leicht mit den psalmodisch gesungenen Versen des marianischen Lobgesangs verbinden lässt.
Im neuen Gotteslob finden wir mehr als ein Dutzend der bekannten Taizé-Gesänge, bisweilen in Verbindung mit einem Psalm oder einem anderen Bibelwort. „Misericordias Domini“ ist verknüpft mit Versen aus dem „Danklied des Königs Hiskija von Juda, als er nach seiner Krankheit wieder genesen war“ (Jesaja 38). Der Gotteslob-Rahmen ist die Totenvesper. Deshalb kann dieser Gesang auch beim vielerorts üblichen Totengebet oder zum Totenrosenkranz erklingen, wenn eine mehrstimmig singfähige Schola dabei ist.
Im Juni 2016 passt dieser Gesang nicht nur in das Jahr der Barmherzigkeit, sondern besonders auch zu den biblischen Lesungen des 10. und 11. Sonntags im Jahreskreis (Lesejahr C). Zum Taizé-Kehrvers kommt dann der Antwortpsalm des Sonntags: entweder im 1. Ton einzurichten (wie GL 657,7) oder improvisiert gesungen im Klangraum des Taizé-Kehrverses.
Wichtig ist bei den Taizé-Gesängen immer die „Aufführungspraxis“. Damit die meist nur wenige Takte umfassenden Miniaturen zum Klingen kommen, bedarf es bestimmter Voraussetzungen. Die Mehrstimmigkeit gehört unabdingbar mit dazu, im Unterschied zu den meisten anderen Stücken eines Gebet- und Gesangbuches, die auch einstimmig erklingen können. Ratsam ist eine instrumentale Begleitung des Gesangs (Tasteninstrument, Gitarre u. a.), weil dieser „Klangteppich“ die Singenden tragen kann. Taizé-Gesänge leben aus der Wiederholung, deren Anzahl nicht vorgeschrieben ist. Wichtig ist die Abwechslung in der Klangfarbe: Überstimmen sind möglich, aber auch instrumentale Zwischenspiele.
Das Jahr der Barmherzigkeit will auch ein klangvolles Jahr sein. Neben der offiziellen „Hymne für das Heilige Jahr“ von Paul Inwood (Noten und Audio im Internet www.dbk.de) eignet sich dieser Taizé-Gesang ganz vorzüglich. Die Worte zeigen überdies, das biblisches Beten – also auch das gesungene Gebet – über sich hinausweist: Das Ich wird zu einem Wir im gemeinsamen Singen, und der zeitliche Gesang „Misericordias Domini …“ stimmt ein in das ewige Lob aller Geschöpfe (Psalm 150), das die zeitlichen Grenzen sprengt: „… in aeternum cantabo“.
Meinrad Walter



Der Geist des Herrn hat uns den Anfang neu geschenkt (GL 863)
Ein Pfingstlied aus den Niederlanden
Mai 2016

Beim Heiligen Geist ist die Musik in ihrem Element. Starke Bilder inspirieren zu Klängen. Wir hören sein Wehen und Brausen, ja sogar das „unaussprechliche Seufzen“ (Römerbrief, Kapitel 8) des Geistes in einer Motette von J. S. Bach. Auch dieses neue Lied des niederländischen Poeten Huub Oosterhuis erinnert mit kirchlichen Symbolen an die dritte Person der göttlichen Dreifaltigkeit.

Wer also ist der Geist? Antworten auf diese pfingstliche Frage sind so vielstimmig, dass der Basler Theologe Hans Urs von Balthasar ihn den „Unbekannten jenseits des Wortes“ genannt hat. Er entzieht sich jeder Definition. Doch sein Wirken ist erlebbar, und darum geht es in diesem Lied. Die vierteilige Melodie ist eine schlichte niederländische Volksweise, die mit nur sieben verschiedenen Tönen auskommt.
Die erste Strophe spricht den biblischen Jüngerinnen und Jüngern Jesu aus dem Herzen. Nach der Katastrophe von Jesu Kreuzestod fanden sie im Geist zur Glaubensgewissheit der Auferstehung. Das ist der „neue Anfang“, der zugleich an den ersten Anfang der Schöpfung durch den „Atem Gottes“ denken lässt: „Komm, Schöpfer Geist“. Weil der Geist aufbaut und sammelt, ist der „Geburtstag der Kirche“ an Pfingsten ein neuer Anfang nach Zerstreuung und Zerstörung.
Die zweite Strophe nennt die Grundsymbole Wasser (Taufe) und Licht (Christus), was einen Zusammenhang mit der Osternacht ergibt. Zugleich aber wird ein allzu glattes Verstehen des Geistes abgewehrt. Er bleibt unergründlich. Könnten wir ihn vollends begreifen, stünden wir ja über ihm. Auch beten und singen wir nicht aus eigener Kraft, sondern er singt und betet mit uns und für uns. Die Zeile „Er öffnet uns den Mund“ erinnert an eine andere Strophe von Huub Oosterhuis: „Du bist mein Atem, wenn ich zu dir bete“ heißt es im bekannten Lied „Ich steh vor dir mit leeren Händen, Herr“. Dass der Geist uns Geschwister sein lässt, nennt die Bibel „Koinonia“, geist-gestiftete Gemeinschaft.
Die dritte und letzte Strophe widmet sich der Dreifaltigkeit, wie bei einem klassischen Hymnus. Aus dem Johannesevangelium kommt die Erfahrung, dass Gottes Geist uns nicht von außen überwältigt, sondern in jedem Menschen als Tröster wohnen will. Auf die Themen der Schöpfung (Strophe 1) und der Erlösung (Strophe 2) folgt die Hoffnung auf Vollendung (Strophe 3). Ein Kreis schließt sich, wenn der schöpferische Geist „ganz macht“, was er „begonnen hat“. Hier hören wir ein Zitat aus der Liturgie. „Gott selbst vollende das gute Werk, das er in dir begonnen hat“ heißt es bei der Priesterweihe und beim Begräbnis in Anlehnung an das erste Kapitel des Philipperbriefes.
Der Geist ist „Alpha und Omega“, Ursprung und Ziel. Dass er immer schon begonnen hat und alles zum Guten führen will, dies wäre ein schönes geistliche Motto jedes Lebensweges und jeder religiösen Berufung. Dieses Lied will sensibel machen für die geistliche Dimension des Lebens, die manches Mal nur leise spricht. Sturmesbrausen ist nur die äußere Orchestrierung des Geistes. Wie also wirkt er? Indem er sich, noch einmal mit Worten Hans Urs von Balthasars, in den Menschengeist „einnistet“, um die Türen des Verstehens von innen her aufzutun.
Meinrad Walter



Christus ist auferstanden (GL 799)
April 2016

Worte von Friedrich Spee (Strophe 1) und
Arbeitsgemeinschaft für Ökumenisches Liedgut (2–4)
Melodie: Köln 1623

Unter dem Namen Friedrich Spee von Langenfeld (1591–1635) sind Gotteslob-Lieder wie „O Heiland, reiß die Himmel auf“ oder „Zu Betlehem geboren“ überliefert. Bekannt wurde der jesuitische Seelsorger und Barockdichter vor allem als Kritiker der Hexenprozesse. Spees lateinische Kampfschrift gegen den Hexenwahn heißt „Cautio Criminalis“. Im Werk „Trutz-Nachtigall“ finden sich seine poetisch kunstvoll gestalteten geistlichen Lieder. Das „Güldene Tugend-Buch“ wiederum, das erst nach Spees Tod im Druck erschien, ist ein aus der Seelsorge erwachsenes Meditations- und Andachtsbuch über die drei göttlichen Tugenden: Glaube, Hoffnung und Liebe.
Ein viertes Werk von Spee, das uns noch näher an das Thema Kirchenlieder führt, erschien in Köln 1623, also zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges, unter der Überschrift „Auserlesene catholische geistliche Kirchengesäng“. Leider ist dieses Büchlein mit Liedern durch das gesamte Kirchenjahr seit etwa 1900 verschollen. Der Inhalt, wozu das Osterlied „Christus ist auferstanden“ zählt, lässt sich jedoch glücklicherweise weitgehend aus anderen Quellen erschließen.
Die Frage der Autorschaft ist bei allen unter Spees Namen überlieferten Liedern nur annähernd zu beantworten. Die hymnologische Forschung hat in den letzten Jahrzehnten Kriterien entwickelt, nach denen ein Lied mit mehr oder weniger großer Wahrscheinlichkeit dem Verfasser Spee zugeschrieben werden kann. Im Blick auf das Osterlied „Christus ist auferstanden“ sprechen die klare Struktur und die klangvollen Reime ebenso für Spees Autorschaft wie die lateinisch-deutsche Mischpoesie. Dies gilt allerdings nur für die erste Strophe. Die weiteren Strophen sind eine gelungene Ergänzung durch die Arbeitsgemeinschaft für Ökumenisches Liedgut aus dem Jahr 1983.
Die erste Strophe springt geichsam freudig in das Osterthema hinein. Die Auferstehung ergreift „alle Lande“ mitsamt unserem Gesang hier und heute! Dabei leihen wir uns Worte und Klangfarben aus dem Alten Testament, nämlich das „Halleluja“ und die „wohlklingenden Zimbeln“ aus Psalm 150, dem Schlussakkord des Psalters. Die weiteren Strophen des schwungvollen Liedes entfalten den österlichen Kern in drei Variationen: Die Auferstehung ist des Todes Tod und unser Leben (Strophe 2). Sie ist eine Gesamtbewegung vom nicht eigens erwähnten Höllenabstieg (Karsamstag) bis zur Himmelfahrt 40 Tage nach Ostern, so dass auch die Engel in den Osterjubel einstimmen (Strophe 3). Und schließlich wird selbst die Wiederkunft Christi am Ende aller Tage in österliches Licht getaucht, was den hier durchaus angebrachten Gerichtsgedanken etwas zurückdrängt – ähnlich wie wenn im „Exultet“ der Osternacht sogar die „felix culpa“ (glückliche Schuld) besungen wird.
Die Musik ist mit ihren Wiederholungen, markanten Punktierungen und schlagwerk-typische Tonrepetitionen auf einen heiter-österlichen „Grundton“ gestimmt. Bei der Einführung des Liedes in der Osterzeit 2016 könnte ein Kinder- oder Kirchenchor zudem Vorsängeraufgaben am Anfang jeder Strophe übernehmen. Die straffe und gut akzentuierte Orgelbegleitung kann durch Klatschen oder mit Schlaginstrumenten unterstützt werden. Weiteres Aufführungsmaterial für Chor, Orgel und Bläser aus der Feder von Heinz-Walter Schmitz findet sich – frei zugänglich und rechtlich unproblematisch – im Internet: www.bistum-passau.de (Kunst und Kultur, Diözesane Kirchenmusik, Notendownload, Chorblattreihe Ostern: ChBl 300).
Meinrad Walter



Hágios ho Theós (GL 300)
März 2016

Die ostkirchliche Liturgie ist geprägt von himmlischen Längen, kostbaren Gewändern, Kerzen und Weihrauch. Vor allem aber ist sie ein großer Lobgesang. Oftmals mehrstimmig, sogar doppelchörig, und mit vielen Wiederholungen, jedoch ohne instrumentale Begleitung.

Ein eindrückliches Beispiel hierfür ist das »Hágios ho Theós«, das auch im Evangelischen Gesangbuch steht, aber nicht im alten Gotteslob enthalten war. Dieser mehrstimmige Gesang führt uns mitten in die ostkirchliche Eucharistiefeier, die »Göttliche Liturgie«. Auf die Predigt, die der einzige gesprochene Text der gesamten Feier ist, folgt der »Große Einzug« der eucharistischen Gaben. Dabei werden Brot und Wein, von kostbarem Brokat umhüllt, zum Altar getragen und von den Gläubigen mit Verneigen und Sich-Bekreuzigen begrüßt.
Zunächst singt der Diakon eine Bitte: »Segne, Gebieter, die Zeit des Dreimalheilig!« Dann erinnert der Priester an den Gesang der Cherubim und Seraphim vor Gottes Thron (Jesaja 6), in den die Menschen einzustimmen wagen: »Du selbst, Gebieter, nimm an auch aus dem Munde von uns Sündern den dreimalheiligen Preisgesang und suche uns heim mit deiner Güte«. Mehrmals erklingt das Trishagion. Vor dem letzten Gesang ruft der Diakon »Dýnamis« – kraftvoll soll dieser Lobpreis erschallen, mit dem die irdischen Chöre in den himmlischen Lobgesang einzustimmen wagen.
»Hagios ho Theós« ist also nicht das Sanctus der Messfeier, sondern ein anderes Trishagion (Dreimalheilig), das sich historisch bis zum altkirchlichen Konzil im kleinasiatischen Chalcedon im Jahr 451 n. Chr. zurückverfolgen lässt. Auch die westliche Kirche kennt es, nämlich am Karfeitag in den sogenannten Improperien zur Kreuzverehrung. Das sind theologisch komplexe Worte aus dem Mund Jesu, Klagen über sein Volk, das ihn abgelehnt hat: »O du mein Volk, was tat ich dir? Habe ich dich betrübt, antworte mir.« Wie ein Refrain wird dazwischen immer wieder das »Hágios ho Theós« von allen wiederholt, was nun sehr gut mit dieser ostkirchlich-mehrstimmigen Fassung möglich ist.
Die musikalischen Ursprünge dieses mehrstimmigen Gesangs weisen in den slawischen Raum, wo immer auch etliche liturgische Gesänge in griechischer Sprache in Gebrauch waren. Die in der klanglichen Mitte liegende Hauptstimme wird zweifach ergänzt: durch eine Oberstimme im Terzabstand und die harmonischen Grundtöne im Bass. Die drei Anrufungen sind steigernd angelegt, und zwar nicht nur melodisch, sondern auch harmonisch, vor allem aber in rhythmischer Intensivierung durch zunehmende Achtelbewegung. Erst der Schlusstakt bringt eine Beruhigung, nun ganz ohne Achtelnoten, melodisch abwärts gerichtet und zudem im regelmäßigen Wechsel von harmonischer Spannung und Lösung. Das mag sogar wie von ferne an das »Herzensgebet« erinnern, bei dem Ein- und Ausatmen die körperliche Hauptrolle spielen.
Im Gottesdienst ist dieser Gesang vielseitig verwendbar, sogar mit abwechselnd griechischem und deutschem Wortlaut. Alle drei Stimmen können von Frauen und Männern gesungen werden. Denkbar ist auch die zweistimmige Version in Terzen. Ähnlich wie die Taizé-Gesänge leben die ostkirchlichen Stücke von der mehrfachen Wiederholung. Außerhalb der Improperien des Karfreitags (vgl. die musikalische Einrichtung im »Freiburger Chorbuch 2, Nr. 4; Carus Verlag) kann das »Hágios ho Theós« als Fürbittruf in der Fasten- und Passionszeit erklingen oder die Zeit einer Anbetung oder Trauermette in der Karwoche musikalisch gliedern. Sehr gut möglich ist die Verbindung mit biblischen oder meditativen Texten, vor allem aus der spirituell reichen ostkirchlichen Tradition.
Meinrad Walter



Der Herr wird dich mit seiner Güte segnen (GL 452)
Februar 2016

Worte von Helmut Schlegel (geb. 1943)
Melodie von Thomas Gabriel (1998)

Segen – das ist eine biblische Grundmelodie. Und dieses Lied, das zum 25jährigen Jubiläum des Amts für Kirchenmusik der Erzdiözese Freiburg entstanden ist, variiert das Segensthema in sieben Strophen. So können wir uns den Segen gegenseitig zusingen oder uns am Ende eines Gottesdienstes auf den Segen singend einstimmen. Der Textautor Pater Helmut Schlegel (geb. 1943) leitet als Priester und Franziskaner seit 2007 das „Zentrum für christliche Meditation und Spiritualität Heilig Kreuz“ des Bistums Limburg in Frankfurt-Bornheim. Thomas Gabriel (geb. 1957) wirkt als Kirchenmusiker des Bistums Mainz in Seligenstadt. Er tritt mit dem Thomas-Gabriel-Trio auf und hat zahlreiche Lieder und Oratorien komponiert. Beim neuen Gotteslob ist er zudem für das Klavierbuch zuständig.
Die spirituelle Tonart dieses Liedes ist biblisch. Im alttestamentlichen Buch Numeri steht der „Aaronitische Segen“. Er heißt so, weil Aaron, der Bruder des Mose, das Volk mit diesen Worten segnen soll: „Der Herr sprach zu Mose: Sag zu Aaron und seinen Söhnen: So sollt ihr die Israeliten segnen; sprecht zu ihnen: Der Herr segne dich und behüte dich. Der Herr lasse sein Angesicht über dich leuchten und sei dir gnädig. Der Herr wende sein Angesicht dir zu und schenke dir Heil. So sollen sie meinen Namen auf die Israeliten legen und ich werde sie segnen“ (Numeri 6,22–27).
Diese Worte bilden den Kehrvers des Segensliedes. Die Strophen sind nichts anderes als Variationen dazu. Mit der Schöpfung (Genesis) und der persönlichen Namensgebung beginnt es. Das Lied erinnert an Gottes Zusage gemäß Jesaja 14,16: „Sieh her: Ich habe dich eingezeichnet in meine Hände.“ Deshalb stehen wir geschrieben in Gottes Hand (Strophe 1). Die Erhaltung ist Thema der zweiten Strophe, wiederum ausgehend von einem biblisch-liturgischen Zitat, das in der Formulierung „Vollenden möge er, was du begonnen“ aufklingt. In der Liturgie der Priesterweihe und beim Begräbnis heißt es: „Gott selbst vollende das gute Werk, das er in dir begonnen hat“. Der biblische Bezug findet sich im Philipperbrief des Apostels Paulus: „Ich vertraue darauf, dass er, der bei euch das gute Werk begonnen hat, es auch vollenden wird bis zum Tag Christi Jesu“ (Philipper 1,6).
Leben, Wachstum, Schutz, Licht, Atem, Geist und Frieden – das sind die Segensthemen der sieben Strophen. Die ersten drei Verse beschreiben Gottes segnendes Handeln, indem sie es dem Menschen zusprechen. Ab der vierten Strophe tritt zum Handeln Gottes jeweils ein Impuls für das eigene Tun. Segen empfangen ist das Eine. Hinzu kommt das Weitergeben, ohne das der Segen unfruchtbar bliebe. Der Gesegnete wird zum „Werkzeug für Gott in dieser Zeit“. Hier steht poetisch nicht die Bibel Pate, sondern das Zweite Vatikanische Konzil, das die Kirche „Zeichen und Werkzeug für die innigste Vereinigung mit Gott wie für die Einheit der ganzen Menschheit“ nennt (Konstitution über die Kirche „Lumen gentium“).
Strophe 5 ergänzt die Zuwendung des Segens mit der Abwendung des Unheilvollen: „und lösche aus, was dich von ihm entzweit“. Wenn diese Last genommen ist, kann der Mensch neu aufatmen. Die vorletzte Strophe bringt eine weitere wichtige Ergänzung. „Der Herr wird dich mit seiner Güte segnen“ könnte individualistisch missverstanden werden: Gott und ich, sonst nichts! Das aber wäre falsch, weil das Ich ja in der Gemeinschaft des Wir steht – was beim Singen immer besonders deutlich wird. Im Hintergrund wieder eine biblische Einsicht: Der Geist stiftet Gemeinschaft, was der Apostel Paulus „Koinonia“ nennt. Im Wort „Friede“ (Strophe 7) sind alle Aspekte versammelt. Segen empfangen heißt: mit Friede erfüllt sein, so dass das Empfangen zum Weiterschenken wird: „… dass selber du zum Frieden bis bereit“.
Meinrad Walter



Gottes Stern leuchte uns (GL 259)
Januar 2016

Worte und Melodie: Christoph Biskupek
und Oliver Sperling 1998

Dieses Lied führt uns in den Kölner Dom, näherhin an den berühmten, um das Jahr 1200 von Goldschmieden gefertigten „Dreikönigenschrein“. Mit den Weisen aus dem Morgenland, für deren Gebeine der kostbare Schrein geschaffen wurde, und mit den vielen Sternsingern in den Gemeinden singen wir: auf dem Weg die Bitte „Gottes Stern, leuchte uns“; und dann, ganz nahe schon am Ziel, das Bekenntnis: „Wir haben seinen Stern gesehen …“ (Matthäus 2,2). Als Pilgerlied zum Kölner Domjubiläum „750 Jahre Gotischer Dom“ ist „Gottes Stern, leuchte uns“ im Jahr 1998 entstanden. Ein Autoren-Duo hat das Lied verfasst: der katholische Priester Christoph Biskupek (geb. 1957), der als Präses der Chöre am Kölner Dom gewirkt hat und heute Pfarrer in Erkrath-Hochdahl ist, sowie der Kölner Domkantor und Leiter des dortigen Mädchenchores Oliver Sperling (geb. 1965), der auch das erste Monatslied 2012 zum neuen Gotteslob „Heilig, heilig, heilig“ (GL 200) komponiert hat.
Die erste Strophe nimmt den Stern sozusagen beim Wort. Die Gestirne sind ein Schmuck der Schöpfung. Allein mit seinem machtvollen Wort hat Gott sie geschaffen. Und sein Mensch gewordenes Wort Jesus Christus ruft uns auf den Weg des freudigen Glaubens. Deshalb kommen wir „voll Freude“. Nach dem Rückblick auf den Anfang aller Zeit folgt in Strophe 2 die mit Christi Geburt einsetzende „neue Zeit“. Als „die Zeit erfüllt war“ (Galater 4,4), sandte Gott seinen Sohn, damit die Zeit der Erlösung beginnt. Die menschliche Antwort heißt jetzt, inspiriert von der oftmals bildhaft dargestellten Anbetung der Könige an der Krippe: „… und beten voll Freude“.
Die dritte Strophe offenbart die trinitarische Gliederung des gesamten Liedes: Gott, der Schöpfer (1) – Gottes Sohn, das „Menschenkind“ (2) – Gottes Geist, „der uns durch die Zeiten lenkt“ (3). Wohin lenkt er uns? Das Lied riskiert keine vollmundigen Antworten. Auch verzichtet es auf Worte wie „ewig“ oder „selig“ oder „himmlisch“. Entscheidend in der dritten Strophe sind, nach den Aspekten Schöpfung und Erlösung, nun die Worte „Verheißung“ und „Vollendung“. Das korrespondiert mit der dritten Antwort „… und glauben voll Freude“. Dieser Glaube lebt aus dem Licht der Schöpfung und der Menschwerdung. Er weiß aber auch von der Finsternis des Kreuzes, die von Jesu Wort „Es ist vollbracht“ (Johannes 19,30) überstrahlt wird. Im Kreuz zeigt sich „der Liebe Macht“.
In seiner originalen Fassung zum Domjubiläum 1998 hat das Lied noch zwei weitere Strophen. Sie beziehen sich auf den Kölner Dom mit Zeilen wie „Gottes Haus, in dem wir stehn, himmlisches Jerusalem“. Auch der Dreikönigenschrein wird besungen: „Der goldne Schrein, der goldne Stern, sie führen uns zu Gott, dem Herrn“. Die menschlichen Antworten am Ende der Strophen führen in dieser Fassung vom „Kommen“, „Beten“ und „Glauben“ hin zum „Singen“ und „Freude bringen“.
Die Melodie von Oliver Sperling passt bestens zu einem Pilgerlied, denn ihr eignet eine schreitende und eine hymnische Komponente. Gleichsam zwischen den Notenlinien ergibt sich ein drängender Gestus, weil die anfänglichen Ruhepunkte auf den Halbenoten „Stern“ und „uns“ seltener werden und stattdessen immer mehr Achtelnoten die Bewegung antreiben – bis zur Stelle „Menschen, höret seinen Ruf“, die zudem die neue Tonart G-Dur ansteuert, was wie ein Doppelpunkt vor der entscheidenden Botschaft „Wir haben seinen Stern gesehen …“ wirkt. Die Spannung entlädt sich in den drei Schlusstakten. Auf der staunenden Pause folgt einer aufstrebenden Achtelkette mit den Tönen der C-Dur-Tonleiter, am Ende noch überboten durch den Spitzenton d auf „Freude“. Die Wiederholung der drei letzten Takte bekräftigt das Bekenntnis zum Stern, der leuchtet, zeigt und leitet.
Meinrad Walter





2015



Befiehl du deine Wege (GL 418)
Juli 2015

Worte von Paul Gerhardt 1653
Melodie von Bartholomäus Gesius 1603 und Georg Philipp Telemann 1730

Paul Gerhardt (1607–1676) ist im neuen Gotteslob mit sieben Liedern vertreten. Neu hinzugekommen ist mit „Befiehl du deine Wege“ einer der bekanntesten protestantischen Choräle. Die erste Strophe ist überdies kirchenmusikalisch „geadelt“, weil sie in Johann Sebastian Bachs Matthäuspassion (1727) erklingt. Zu den weiteren Vertonungen dieses Vertrauensliedes zählt eine große Liedmotette mit allen 12 Strophen, komponiert von Bachs Schwiegersohn Johann Christoph Altnickol (1720–1759).
Der evangelische Pfarrer und Liederdichter Gerhardt schmückt dieses Lied poetisch mit einer Besonderheit, die „Akrostichon“ genannt wird und uns auch in den Psalmen begegnet. Reiht man die Anfangsworte jeder Strophe aneinander, so ergibt sich der Bibelvers „Befiehl dem Herren dein Weg und hoff auf ihn, er wird’s wohl machen“ (Psalm 37,5). Das Gebet- und Gesangbuch Gotteslob beschränkt sich auf die ersten vier Strophen und den Schlussvers „Mach End, o Herr, mach Ende mit aller meiner Not“.
Im Hintergrund des Liedes steht eine bestimmte Facette der damaligen lutherischen Theologie, nämlich die Lehre von der göttlichen Vorsehung (providentia). Weil Gott alle menschlichen Wege kennt und sich um sie sorgt, dürfen wir ihm alles vertrauensvoll „anbefehlen“ – so wie auch Jesus zum Vater gebetet hat: „Vater, in deine Hände befehle ich meinen Geist“ (Lukas 23,46). Die Wege des Lebens und Glaubens werden in diesem Lied poetisch abgeschritten – vom ersten Schritt bis zum ewigen Ziel in der letzten Strophe: „… so gehen unsre Wege gewiss zum Himmel ein“. Die singenden Beter führen dazu Monologe mit sich selbst (Strophen 1 und 2) und Dialoge mit Gott (Strophen 3 bis 5).
Die erste Strophe ordnet den eigenen Lebensweg in die großen kosmischen Bahnen ein, um daraus – auch in Zeiten der Umwege und Irrwege – Trost zu schöpfen. Dass Gott alle irdischen Wege lenkt, wird in der Betrachtung der himmlischen Wege der Gestirne, ja sogar der Wolken plausibel. So spiegeln sich die unendlichen Bahnen des Makrokosmos gleichsam im Mikrokosmos meiner persönlichen, bisweilen engen Pfade. Wie so oft nimmt Paul Gerhardt die Phänomene der Natur als Anknüpfungspunkt seiner theologischen Gedanken. Denken wir nur an das bekannte Lied „Geh aus, mein Herz, und suche Freud“.
Die zweite Strophe intensiviert die gewonnene Einsicht im Blick auf Bitte und Vertrauen. Der allmächtige Gott „lässt sich gar nichts nehmen“ – aber er lässt sich bitten! Und eben dies befreit den Menschen vom Zwang der Selbsterlösung, entlastet ihn von „Sorgen“ und „Grämen“. Auf das Schöpfungsthema der zweiten Strophe folgt in der dritten die Thematik der „Erhaltung“. Der ewige Vatergott liebt sein irdisches „Werk“ so sehr, dass er es Tag für Tag umsorgt und am Leben erhält. In Paul Gerhards Sprache: Er bringt es zum „Stand und Wesen“.
In der vierten Strophe kehrt das anfängliche Motiv des „Weges“ wieder. Nun aber ist es der göttliche Weg, den Paul Gerhardt mit der poetischen Figur „Weg hast du allerwegen“ besingt. Worte wie „allzeit“ oder „allerorten“ sind heute noch geläufig, kaum aber Gerhardts „allerwegen“. Was meint er damit? Gottes Wege sind nicht nur unbeschränkt, sie bringen „lauter Segen“ und „lauter Licht“ – das Adjektiv „lauter“ meint hier hell und zugewandt, wie wir das noch vom Wort „Lauterkeit“ kennen. Das Bild vom fürsorglichen „Vater“ und den „Kindern“ verbindet die dritte mit der vierten Strophe.
Die letzte Strophe vereint Lebenskunst und Sterbekunst. Alle irdischen Wege sind Schritte in Richtung des letzten Ganges, bei dem die leibliche und geistliche Stärkung am wichtigsten ist: „Stärk unsre Füß und Hände …“. Das Ziel ist der Himmel. Und an diese Gewissheit will dieses Lied erinnern.
Meinrad Walter



Lobt froh den Herrn, ihr jugendlichen Chöre (GL 396 ö)
Juni 2015

Worte von Georg Gessner (1794/95)
Melodie von Hans Georg Nägeli (um 1815)

Unser Juni-Monatslied steht in der Gotteslob-Rubrik „Lob, Dank und Anbetung“. Die originale Überschrift heißt „Loblied“. Zunächst war dieses bei vielen schon bekannte Lied, das im alten Gotteslob nicht enthalten war, jedoch nicht für Kirche und Gemeinde bestimmt, sondern für die Schule und dann auch für bürgerliche Gesangvereine. In manchen Liederbüchern lesen wir zudem passende Vortragshinweise wie „Lebhaft“ oder „Allegro“.
Die Geschichte des Liedes führt uns nach Zürich und in ein Waisenhaus. Als dort der Theologe Georg Gessner (1765–1843), Schwiegersohn und Biograph von Johann Caspar Lavater, im Jahr 1795 zum Diakon ernannt worden war, verabschiedete er sich von seiner bisherigen seelsorglichen Tätigkeit mit einer Liedergabe. Das gedruckte Heft mit 36 Seiten war in der Tat für „jugendliche Chöre“ bestimmt, nämlich für die Kinder jenes Waisenhauses.
„Zwölf christliche Lieder für die lieben Kinder im Zürcherschen Waisenhause. Von ihrem neu erwählten Pfarrer“, so lautet der Titel. Das Vorwort an seine Schützlinge hat Gessner am Abend des Vierten Adventssonntags 1794 verfasst, geleitet von der Hoffnung: „Wenn Ihr bey’m Gesange diese Lieder braucht; wenn Ihr dadurch besser und froher werdet, und von Herzen unsern lieben Herrn im Himmel ehret, so ist mein Zweck erreicht, und Ihr macht mir noch größere Freude, als ich Euch.“
Noten enthält seine Broschüre nicht. Gessner gibt jedoch bekannte Melodien für die neuen Liedtexte an. Bei unserem »Loblied« ist es die Nr. 37 im damaligen „Gesangbuch für die evangelisch-reformierte Kirche des Kantons Zürich“. Dahinter verbirgt sich Christian Fürchtegott Gellerts „Gott ist mein Lied“, ein besonders bekanntes geistliches Lied der Aufklärung. An diese ganz auf das Lob des Schöpfergottes gestimmte Vorlage lehnt sich Gessners Dichtung deutlich an. Allerdings ergänzt er einige christologische Strophen aus theologisch-reformatorischer Sicht.
Warum aber ist „Lobt froh den Herrn“, das erste dieser Waisenhaus-Lieder, so überaus berühmt geworden, dass es sich im 19. Jahrhundert in unzähligen Schulbüchern findet, nicht nur in der Schweiz und in Süddeutschland, sondern auch in Preußen und den Vereinigten Staaten? Nun müssen wir den Komponisten nennen, der ebenso wie der Verfasser des Textes aus Zürich stammt. Um 1815 hat der Pädagoge, Komponist und Musikverleger Hans Georg Nägeli (1773–1836) „Lobt froh den Herrn“ vertont und in fünfstrophiger Fassung in sein gedrucktes Notenheft „30 Zweystimmige Gesänge von Hans Georg Nägeli“ (Zweyte Sammlung) eingerückt. Solche Liederhefte waren für den Schulgebrauch bestimmt, nämlich als musikalisch-didaktische Begleitpublikationen zu der von Nägeli gemeinsam mit dem Pädagogen Michael Traugott Pfeiffer ausgearbeiteten »Gesangsbildungslehre nach Pestalozzischen Grundsätzen«.
Nägeli war vielseitig talentiert! Er hat Werke von Johann Sebastian Bach erstmals im Druck veröffentlicht, „Vorlesungen über Musik mit Berücksichtigung der Dilettanten“ gehalten und – vermutlich – das berühmte Gedicht „Freut euch des Lebens“ vertont. Vor allem aber gilt er als „Sängervater“, der die Schweizer und süddeutsche Chorlandschaft mit seinen Gedanken, Konzepten und Notenausgaben maßgeblich beeinflusst hat. Bei unserem Lied trifft er einen ebenso beschwingten wie feierlichen „Grundton“. Ja, er experimentiert mit verschiedenen Möglichkeiten der musikalischen Variation. So wird die mit einem energischen Auftakt einsetzende erste Phrase „Lobt froh den Herrn“ sogleich in tiefer Lage auf der fünften Stufe (Dominante) zu den Worten „ihr jugendlichen Chöre“ wiederholt. Und am Ende steigert Nägeli dem Impuls „Lobt froh den Herrn“ zum zweifach-freudigen Ausruf.
Meinrad Walter



Mit dir, Maria, singen wir (GL 887)
Mai 2015

Worte von Eugen Eckert (geb. 1954) nach dem französischen Original
Musik: Jean-Claude Gianadda (geb. 1944)

Marienlieder aller Epochen gehören zum Schatz insbesondere der katholischen Kirchenmusik. Auch im neuen Gotteslob finden wir sie zahlreich. Zu den im Stammteil neu aufgenommenen Liedern zählen „Maria durch ein Dornwald ging“ (Advent) und „Ein Bote kommt, der Heil verheißt“ (Verkündigung des Herrn). Vor wenigen Monaten erschien überdies erstmals ein umfassendes Buch über alte und neue Marienlieder: Hermann Kurzke und Christiane Schäfer: Mythos Maria. Berühmte Marienlieder und ihre Geschichte. Verlag C.H. Beck, München 2014. Hier kann man sich umfassend über „Meerstern, ich dich grüße“, „Segne du, Maria“, „Gegrüßet seist du, Königin“ und etliche andere Lieder informieren.
Das von dem evangelischen Autor, Sozialarbeiter und Pfarrer Eugen Eckert 1994 nach einer französischen Vorlage verfasste Mai-Monatslied „Mit dir, Maria, singen wir“ (im erwähnten Buch nicht vertreten) setzt gleich zu Beginn einen wichtigen Akzent. Es heißt nicht „zu dir“ singen wir, sondern „Mit dir, Maria …“. Der Gesang, den wir mit Maria singen, ist ihr Lobgesang aus dem Lukasevangelium, das Magnificat – als erstes und wichtigstes Marien-Lied! Diese Verse wurden unzählige Male vertont und oftmals auch in deutsche Reime gefasst. Zudem ist das Magnificat ökumenisch. Hat doch auch Martin Luther es in einer Vorlesung des Jahres 1521 sehr schön ausgelegt: Mit dem Wort „Magnificat“ zeigt Maria, so der Reformator, an, „wovon ihr Lobgesang lauten soll: nämlich von großen Taten und Werken Gottes, unseren Glauben zu stärken, alle Geringen zu trösten, und alle hohen Menschen auf Erden zu schrecken. Denn sie hat das Magnificat nicht für sich allein, sondern für uns alle gesungen, auf dass wir ihr nachsingen sollen.“
Dieses „ihr nachsingen“ ist wichtig. Es verbindet uns, hier und heute mit den alttestamentlichen Psalmen als biblischem Hintergrund des Magnificat. Und es verbindet uns mit vielen früheren Generationen christlicher Sänger, die sich bereits mit dem Lobgesang der Maria identifiziert haben: mit gregorianischen Melodien in Klöstern und Pfarreien, mit opulent-konzertanter Barockmusik und hier mit einem Neuen geistlichen Lied, das seine Wurzeln im Chanson hat. Jean-Claude Gianadda versteht sich als „Troubadour des guten Gottes“. Hunderte von Liedern hat er mit dem Ziel der musikalischen Verkündigung komponiert. Das Wort „Magnificat“ betont er, wie auch die Gesänge von Taizé, auf der letzten Silbe.
Der Aufbau dieses Magnificats ist schlüssig. Der Refrain spielt mit dem Wort „Tragen“: die Hoffnung trägt unser Leben, weil Maria, als sie das Magnificat gesungen hat, bereits Jesus in ihrem Schoß getragen hat. Strophe 1 widmet sich den Phänomen Tag und Nacht und ist deshalb eine Schöpfungsstrophe. Dann folgt – poetisch gleichsam eingespannt zwischen Leid und Sieg – das Thema der Erlösung. Die dritte Strophe bedenkt die Spannung zwischen damals und heute, bevor der letzte Vers mit dem Stichwort „Lebensmelodie“ die Hoffnung auf den kommenden Retter im Sinne der Vollendung zur Geltung bringt. Ganz am Schluss erklingt dann nochmals das Motiv des „Liedes“, von dem alles ausgegangen war. Wir singen die Noten, der „Glanz“ aber, auf den es ankommt, er kommt von ihm, den wir im Magnificat mit Maria nicht nur besingen, sondern bejubeln.
Bei der Einführung dieses Liedes empfiehlt es sich, dass die Gemeinde jeweils den Kehrvers singt; Kantor/in, Schola oder Chor übernehmen die Verse und das erste Vorsingen des Kehrverses.
Meinrad Walter



Seht, der Stein ist weggerückt (GL 800)
April 2015

In der Osterzeit drängt die Sprache der Liturgie über alle Worte hinaus, um zu jubeln. „Halleluja“ heißt der biblische Freudenruf schlechthin. Unzählige Male wurde er vertont, von der Gregorianik bis zu diesem Monatslied für die Osterzeit.
Ohne Umschweife führt Frankfurter Pfarrer und Autor Lothar Zenetti (geb. 1926) die singende Gemeinde zum Ort der österlichen Ereignisse. Das Lied mischt sich gleichsam in das Gespräch der Frauen am Grab: „Seht, der Stein ist weggerückt!“ ruft der Engel ihnen zu. Diese Botschaft variiert Zenetti dann in Imperativen, die aufrütteln wollen. Die gesungene Antwort darauf ist der überschwängliche Halleluja-Jubel, bei dem – so sagt es der Kirchenvater Augustinus – die Freude nicht mehr ihre Grenze an den Silben unserer ärmlichen Worte findet.
Der „Stein“ ist Symbol für alles Feste und Starre, das an Ostern in Fluss gerät. Ostern heißt: Die Hindernisse sind ein für allemal weggerückt, nicht durch meine Leistung, sondern durch Gottes Kraft, durch einen Engel. Die zweite Strophe zeigt, dass Worte wie „Grab“, „tot“ oder „Ende“ neuen Sinn gewinnen, wenn das Licht des Osterfestes sie trifft.
Die Botschaft der Auferstehung, gefasst in das Bild vom weggerückten Stein, ist die Herkunft des Glaubens, sein biblisches Fundament. Dass auch mein persönliches Ende nicht einfach ein Schlussstrich, sondern Neuanfang ist, benennt die Zukunft. Typisch „modern“ scheint, dass Lothar Zenetti diesen Hoffnungsaspekt „tot ist nicht mehr tot“ nicht als Ausblick an das Ende stellt, sondern in die Mitte. Am Schluss steht dann der Impuls zum österlich-missionarischen Handeln: „geht mit ihm in alle Welt“, der umgriffen ist von der Verheißung „er geht euch voraus“. Dies ist die Gegenwart des Glaubens: Christus ist uns nah, weil er voraus- und mitgeht, wenn wir ihn in die Welt bringen. „Ich bin bei euch alle Tage“ heißt seine biblische Zusage.
Die neue Vertonung dieses Liedes durch den Rottenburger Diözesanmusikdirektor Walter Hirt lässt sich von den Worten und Gesten des Textes leiten. Gleich die erste Note jeder Strophe erhält durch die Längung des Punktes eine Art Ausrufungszeichen: „Seht!“ Das Wegrücken deutet der Komponist im Begleitsatz als harmonische Rückung: von D-Dur über A-Dur nach Fis-Dur (Takt 4). Für die aufgeregt-frohe Stimmung sorgt der Rhythmus mit Synkopen, die präzise gesetzt sind.
Das Halleluja gerät dann zu einem impulsiven Aufschwung, der sich immer höhere Ziele setzt (a-h-cis’-d’), die durch eine geschickte melodische Führung auch mühelos erreicht werden. Erst die Wiederholung jedoch bringt den „richtigen“ und endgültigen Schluss auf dem Grundton. Walter Hirt nutzt eine Eigenheit des Wortes „Halleluja“, mit der die Komponisten oft sehr kreativ spielen. Dieses biblische Jubelwort lässt sich auf jeder seiner vier Silben betonen.
Warum jubeln wir? fragt Augustinus. Und seine immer noch gültige Antwort heißt: Weil wir über diese frohen Osterbotschaft nicht in gewohnter Sprache reden können, aber auch nicht schweigen dürfen.
Meinrad Walter


Zeige uns, Herr, deine Allmacht und Güte (GL 272)
März 2015

Manchmal fehlt für einen guten Liedtext einfach die passende Melodie. Und bisweilen kommt eine gute alte Melodie außer Gebrauch, weil ihr ursprünglicher Wortlaut nicht mehr gesungen wird. Unter glücklichen Umständen kann es dann zu einer Begegnung über die Epochen hinweg kommen: hier zwischen einer Melodie von 1708 und einem Liedtext von 1982.
Von dem 1939 geborenen Theologen und Germanisten Raymund Weber, Autor zahlreicher Liedtexte und Mitglied der Gruppe »Singles« im Erzbistum Köln, stammen die Worte. Durch die Musik, eine alte Melodie aus dem Gesangbuch des Hallenser Theologen Johann Anastasius Freylinghausen (1708), werden sie zum komponierten Gebet. Jede der drei Strophen lebt ganz und gar aus der Geste des Bittens: Zeige! Komm! Behüte! Hör! Sende!Wende! Und das sind nur die Imperative der ersten Strophe.
Wer aber ist angesprochen? Das ist nicht so einfach zu sagen. »Herr« ist Gottesname für den Schöpfer (Gottvater) wie auch für den Erlöser (Christus) und für den Heiligen Geist, den das Glaubensbekenntnis den »Herrn« nennt, der lebendig macht (credo in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem). So führt jede der drei Strophen in eine Dynamik, die von Gott (Vater) ausgeht und zugleich weiter drängt. Die erste Strophe deutet schon beim zweiten Abschnitt mit dem Wort »Beistand« (Tröster, Paraklet in Joh 14, 26 – vgl. Jesu Abschiedsreden im Johannesevangelium 14–17) den Geist an und bittet am Ende dann ausdrücklich um das »Feuer des Heiligen Geistes«. Die dritte nennt am Schluss den für uns hingegebenen »Sohn« des Vaters. Und die zweite? Hier führt die poetisch-theologische Entwicklung von Gott hin zu uns, die wir »Werkzeuge« der göttlichen Verheißung sind, mit dem Ziel, »uns selbst und dieWelt zu verwandeln«.
Das Wort »Werkzeug« klingt ungewöhnlich in einem Kirchenlied. Es ist ein Zitat aus der Kirchenkonstitution »Lumen Gentium« des Zweiten Vatikanischen Konzils. Beim Stichwort »die Welt zu verwandeln« darf man gewiss auch an die Pastoralkonstitution »Gaudium et spes« über die Kirche in der Welt von heute denken. Dort ist der wichtige Grundsatz zu lesen, dass die Kirche allezeit in der Pflicht steht, »die Zeichen der Zeit zu erforschen und im Licht des Evangeliums auszulegen«. Genau dies nämlich führt zur »Verwandlung« der Welt, die unter den Vorzeichen des Glaubens und Liebens steht und die bei jedem und jeder selbst anfängt.
Die Melodie in e-Moll weist einen fast solistischen Gestus auf, ist aber auch geeignet für den Gemeindegesang. Wir begegnen in ihr den typisch barocken Möglichkeiten musikalischer Gestaltung. Gleich die ersten Noten entfalten ein großes Spannungspotenzial, weil der unbekannte Komponist den Leitton dis nicht zum Grundton e zurückführt, sondern über das expressive Intervall dis–g zum fis. In den beiden letzten Takten kommt die Melodie, die zuvor noch nie beim Zeilenschluss den Grundton erreicht hatte, mit einer fast besänftigenden dreitaktigen Geste endlich zur Ruhe.
Deren Rahmenintervall dis–g entspricht exakt der ausdrucksstarken Tonfolge des ersten Taktes, nun aber in gleitender Bewegung und ohne jeglichen Sprung. Zuvor jedoch erklingt eine ähnlich expressive Tonfolge wie am Beginn: h–fis–g–dis–e heißt sie jetzt. Betrachtet man sie näher, entpuppt sie sich sogar als die Tonfolge des Anfangs, nur von rückwärts gelesen und beim ersten Ton eine Oktav höher beginnend! Dieses musikalische Spiel heißt »Krebsgang« – und wird hier zum klingenden Sinnbild der Umkehr.
Meinrad Walter


Nimm, o Gott, die Gaben (GL 188)
Februar 2015

Berühmte Komponisten begegnen uns im neuen Gotteslob. Von Heinrich Schütz und Johann Sebastian Bach über Franz Schubert bis zu Nikolaj Rimskij-Korsakov. Den durch seine Musicals bekannt gewordenen Andrew Lloyd Webber würden die meisten aber im Gesangbuch ebenso wenig vermuten wie ein Song aus »Jesus Christ Superstar«.
Mit 22 Jahren hat Lloyd Webber die erfolgreiche »Rockoper« auf Texte von Texte von Tim Rice komponiert. Viele Hits daraus sind weltberühmt geworden wie der Huldigungsruf »Jesus Christ Superstar«, das »Hosanna, hey sanna« des Palmsonntags oder Maria Magdalenas schmachtendes Liebeslied »I don’t know how to love him«. Beim Abendmahl singen die Jünger eine choralartige Melodie, wenngleich die Worte für den Gottesdienst kaum tauglich wären. Die Apostel wollen alle Schwierigkeiten im Kelch des Weines versenken und dann, wenn sie in Rente gehen, auch noch die Evangelien verfassen …
Dennoch wurde Melodie Lloyd Webbers zum Abendmahl von einem unbekannten Verfasser mit zwei Strophen zur Gabenbereitung versehen und in dieser Fassung »Nimm, o Herr, die Gaben, die wir bringen« in viele Liederbücher aufgenommen. Für das neue Gotteslob hat der in der Kölner Gruppe »Singles« aktive Theologe und Germanist Raymund Weber (geb. 1939) einen neuen Text mit vier Strophen geschaffen, der poetisch wie theologisch sehr geglückt ist.
Was wir hier singen, ist eine kleine Theologie der Gabenbereitung. Die Worte »Brot und Wein« stehen in jeder Strophe genau in der Mitte, weil dies ja das zentrale Grundsymbol ist. Die erste Strophe richtet sie an Gottvater (Lobpreis), die zweite erinnert an Jesu Hingabe (Anamnese) und die dritte bittet um den Heiligen Geist (Epiklese). Die vierte Strophe leitet mit den Worten »eine Opfergabe als deine Kirche sein« über zum Gebet des Priesters: »… dass mein und euer Opfer Gott, dem allmächtigen Vater, gefalle«. Auch die weiteren Strophen kennen Anklänge an wichtige Worte der Eucharistiefeier: vom Vaterunser (Strophe 1) über den Auftrag »Tut dies zu meinem Gedächtnis« (2), dessen Erfüllung ja Leib und Blut »durch die Zeit bewahrt«, bis zum Stichwort »Wandlung« in der dritten Strophe. Man könnte sogar jede Strophe mit einem liturgischen Ort in Verbindung bringen: Kredenz mit Brot und Wein (1), Kreuz als Ort der Hingabe Jesu mitsamt Seitenblick auf den Tabernakel (2), Altar als Ort der Wandlung (3) sowie Kelch und Hostienschale (4).
Entscheidend ist ein Grundgedanke, der sich durch das ganze Lied zieht, wie ein Cantus firmus: Wir bringen mit den Gaben von Brot und Wein uns selbst zum Altar. Gott bitten wir, dass er uns in das Geheimnis von Tod und Auferstehung seines Sohnes mit hineinnimmt (»Schenke uns Anteil an Christi Leib und Blut«). Dies geschieht im Geist, der uns heiligt und eins werden lässt: »… lass uns eins werden durch den Heiligen Geist«.
Dieses Lied ist eine Einstimmung auf das Geheimnis der Eucharistie. Als Kurzfassung bietet sich die musikalisch interessanteste Stelle an. In der vierten Zeile ändert sich das »Schema«, das zunächst immer auf eine betonte Schlussnote hinstrebt. Nur hier wird ein Wort mitten in der Zeile betont, was der Textdichter Raymund Weber exakt beachtet: Wir bringen Brot und Wein und uns selbst, »vertrauend« (1) in die »Hingabe« (2) und »geheiligt« (3) als »Opfergabe« (4).
Meinrad Walter


Credo in unum Deum – Ich glaube an Gott (GL 177)
Musikalisches Glaubensbekenntnis

von Jean-Paul Lécot und André Gouzes
Januar 2015


Dieser Gesang führt uns in die Feier der Heiligen Messe. Dort wird an Sonn- und Festtagen das Credo gesungen oder gesprochen, entweder das „Große Glaubensbekenntnis“ oder das sogenannte „Apostolicum“. Diese Credo-Vertonung ist Beitrag aus der französischen Kirchenmusik: eingängig und leicht auswendig nachzusingen.
Vertonungen des Credo stehen oft vor einem Dilemma. Entweder muss – mit Rücksicht auf die Liedform – der lange Text umformuliert und gestrafft werden, oder es entsteht unter Beibehaltung des wörtlichen Textes eine musikalische Form, die kaum für den Gemeindegesang geeignet ist. Hier jedoch ist das musikalische Glaubensbekenntnis gelungen. Vielleicht auch deshalb, weil zwei erfahrene französische Kirchenmusiker und Komponisten die Autoren sind: Jean-Paul Lécot (geb. 1947) wirkt in Lourdes und hat viele Chorwerke für die Liturgie dieses bedeutenden Pilgerortes geschaffen; der Dominikanerpater André Gouze (geb. 1943) hat in der ehemaligen Zisterzienserabtei Sylvanès in den Pyrenäen ein kirchenmusikalisches Zentrum aufgebaut und lotet mit seinen überaus zahlreichen ostkirchlich und gregorianisch inspirierten Werken neue Möglichkeiten des Gemeindegesangs aus, die er „Liturgie chorale du peuple de Dieu“ (Gesungene Liturgie des Gottesvolkes) nennt.
Zwei musikalische Ebenen sind im Spiel, die sich gegenseitig ergänzen. Das refrainartige „Credo in unum Deum“ ist als Kehrvers der Gemeinde zugewiesen. Das wirkt von Anfang an stimmig, weil alle Einzelaspekte des Glaubens ja dem Grundbekenntnis „Credo in unum Deum“ zugeordnet sind. Die Melodie betont überdies jedes der drei wichtigen Worte: „Credo“ im ersten Takt mit fanfanrenhaftem Gestus, „unum“ durch die betonte Zählzeit, „Deum“ durch eine Verbreiterung. Die zweite Zeile bringt die Wiederholung der Worte, setzt aber im Sinne einer Steigerung gleich eine Terz höher ein. In seinem harmonischen Reichtum wirkt der zweigliedrige Kehrvers durchaus hymnisch. In der Mitte öffnet er sich zu einem Halbschluss, um dann mit dem Ganzschluss als musikalischer Bestätigung auf dem Grundton zu schließen.
Die nach einem vom Psalmengesang inspirierten viergliedrigen melodischen Modell zu rezitierenden einzelnen Textabschnitte des Credo – sie bilden die zweite musikalische Ebene – können von der gesamten Gemeinde gesungen werden. Schlüssiger aber ist es, wenn Kantor/in oder Schola sie vortragen. Hier steht die in einfachen Schritten sich entfaltende Harmonik im Mittelpunkt. Sie wirkt sehr fasslich, weil wir solche Fortschreitungen aus vielen barocken Musikstücken kennen; man denke etwa an den berühmten „Kanon“ von Johann Pachelbel. Der Halbschluss am Ende des viergliedrigen psalmodischen Abschnitts führt jeweils organisch zum Kehrvers zurück, denn dessen erster Klang ist die Auflösung der im Vorsängerteil aufgebauten harmonischen Spannung.
Die Worte des apostolischen Glaubensbekenntnisses stammen aus der römischen Taufliturgie des 2./3. Jahrhunderts. Doch ursprünglich waren sie kein Monolog, sondern ein Dialog! Dreimal wird der Täufling gefragt, ob er an Gott – den Vater, den Sohn, und den Heiligen Geist – glaubt. Er antwortet jeweils mit „Credo“ und wird dazu dreimal ins Wasser getaucht. Später verliert der Text des Apostolicums seine dialogische Struktur und erhält theologische Präzisierungen. Der Name Apostolicum leitet sich aus der Legende ab, dass jeweils ein Apostel einen der insgesamt 12 Abschnitte formuliert habe.
Als Ergänzung zum gesprochenen Glaubensbekenntnis oder zu liedhaften Formen ist dieses neue Credo eine überaus sinnvolle Bereicherung. Es zeigt die große Weite des neuen Gotteslob, das von vielen nationalen Kulturen inspiriert ist, hier von den in Frankreich besonders gepflegten Möglichkeiten des gemeindlichen Singens.
Meinrad Walter





2014


In die Fluten des Jordans
Ein Lied zum Fest der Taufe des Herrn (GL 777)

Worte und Musik: Christoph Hönerlage

Wie wichtig die Taufe ist, das wird niemand bestreiten. Auch das neue Gotteslob widmet ihr etliche Seiten mit Stichworten von „Taufbekenntnis“ bis „Taufzeugen“ und „Taufgedächtnis“. Im alten Gotteslob gab es für die Taufe jedoch nur wenige Gesänge, und leider kein Lied zur Taufe des Herrn als Abschluss der Weihnachtszeit. Das hat sich nun geändert.
Der Eigenteil Freiburg-Rottenburg des neuen Gotteslob bringt dieses 2008 verfasste Lied zur Taufe des Herrn aus der Feder des Freiburger Kirchenmusikdozenten Christoph Hönerlage. Ihm war wichtig, das sein Lied ein Gebet ist, was die abschließende „Amen“-Strophe klangvoll unterstreicht. Im Wortlaut klingen die biblischen Berichte von der Taufe Jesu nach, aber auch die Theologie des Apostels Paulus im Römerbrief (Röm 6,4–5) – eine Perikope, die wir in der Osternacht als Epistel hören: „Wir alle, die wir auf Christus Jesus getauft wurden, sind auf seinen Tod getauft worden. Wir wurden mit ihm begraben durch die Taufe auf den Tod; und wie Christus durch die Herrlichkeit des Vaters von den Toten auferweckt wurde, so sollen auch wir als neue Menschen leben.“
Worum geht es? Um die Frage, wie wir Christen Anteil haben an Christi Tod und Auferstehung. Die Taufe als „Mitbegraben-werden“ mit ihm ist ein paulinisches Bild; ebenso die daraus gezogene theologische Konsequenz, dass wir dann auch mit Christus auferstehen werden. Weil wir Anteil haben an seiner Herrlichkeit, sollen wir als „neue Menschen“ leben.
Diesen Grundgedanken entfalten die einzelnen Strophen. Die erste malt gleichsam das Bild des Untergetauchtwerdens im Jordan, also die Taufe Jesu durch Johannes. Es ist wie eine erste Skizze für das Sterben Jesu am Kreuz (Strophe 1). Jesus war in allem uns gleich, außer der Sünde. Und doch reiht er sich in die Schar der Sünder ein und lässt sich von Johannes taufen. Dies ist die „Umkehrung“ der Wirklichkeit: Jesus tut hier nichts, er lässt vielmehr die Taufe an sich geschehen. Er, „der am Herzen des Vaters ruht“ (Joh 1,18b), erleidet in letzter Konsequenz daher sogar die Gottesferne in seinem Tod am Kreuz. Ja, er ist „tot mit den Toten“ (Strophe 2).
Strophe 3 bringt die Stimme des Vaters, die Jesus bei der Taufe im Jordan als „mein geliebter Sohn“ bezeichnet, mit der Auferweckung Jesu in Verbindung. In der Auferweckung seines Sohnes spricht und „bezeugt“ der Vater abermals unüberbietbar: „Dies ist mein geliebter Sohn, an dem ich Gefallen habe.“ Und dieses „Sprechen“ ist ein Handeln: Gott, der Vater, „ruft“ seinen geliebten Sohn „aus den Toten“ in sein Leben.
Die Strophen 4 und 5 lehnen sich eng an den Römerbrief an. Jetzt geht es um die persönliche Aneignung. Da wir durch Taufe und Firmung am Geist Gottes teilhaben, haben wir auch Teil am „Los“ Christi – an seinem Tod und an seiner Auferstehung, an seinem Leben beim Vater. So versetzt uns der Geist Gottes selbst in die Lage, dass wir uns in die Liebesbewegung des Vaters und des Sohnes – ihre gegenseitige Hingabe – hineinnehmen lassen. Was für Christus gilt, gilt auch für die Christen: „Sein Leben aber lebt er für Gott“ (Röm 6,10).
Strophe 6 ist dann die Bitte an Christus, dass eben dies geschieht. Mit dieser Strophe passt das Lied gut zur Gabenbereitung: Auch dabei sollen wir, die Gläubigen, uns ja mit dem Opfer (der „Hingabe“) Christi vereinen. Die Eucharistie ist schließlich die „Frucht“ aus Tod und Auferstehung Jesu. In der 7. Strophe sprechen wir nicht mehr Christus an. Jetzt tun wir wir, was wir in der 6. Strophe erbeten haben: Wir ehren den dreieinigen Gott, den Vater durch Christus im Heiligen Geist. Eine ganze Strophe besiegelt dann das Gebet mit dem bibischen Grundwort „Amen“.
Christoph Hönerlage / Meinrad Walter


Wir glauben Gott im höchsten Thron (GL 355)
Worte von Rudolf Alexander Schröder (1937), Melodie von Christian Lahusen (vor 1945/1948)

Für das gesungene Credo finden wir traditionsreiche Lieder wie Martin Luthers „Wir glauben all an einen Gott“ oder aus dem katholischen Bereich „Wir beten drei Personen in einer Gottheit an“. Doch auch aus jüngerer Zeit gibt es bemerkenswerte Glaubenslieder. Rudolf Alexander Schröder (1878–1962) schrieb diese Worte als poetisches „Glaubensbekenntnis“, so die originale Überschrift, im Jahr 1937.
Es ist die Vergewisserung eines Glaubenden in der Zeit des Nationalsozialismus. Der in Bremen geborene Sohn einer Kaufmannsfamilie wirkte als Architekt und Maler sowie als Übersetzer und Schriftsteller. Die patriotischen Töne, die er zunächst angeschlagen hat, wichen nach den Erlebnissen des Ersten Weltkriegs einer biblisch inspirierten Dichtung.
In jeder Strophe hören wir auch ein Echo jener Zeit der Bedrängnis. Weil Gott allein allmächtig ist, gebührt nur ihm – und keiner weltlich-totalitären Macht – der unumschränkte Lobpreis („allgebenedeit“). „Unsre Not“ (Strophe 3) sowie „Sünd und Fehl“ (Strophe 5) beziehen sich ebenso auf jene dunkle Epoche wie die Verheißung, dass am Jüngsten Tag, den allein Gott bestimmt, „alle Welt ihr Urteil nimmt“ (Strophe 4). In der zweiten Strophe spricht das Lied hoffend bereits aus der Perspektive der Vollendung und Überwindung des Bösen, wenn der Geist „stark macht, was daniederlag“ (vgl. 2 Kor 12, 10). Poetisch geglückt ist auch die ungewohnte Wendung: „lässt Christen Christi Kirche sein“. Dass aus den vereinzelten Christen wirklich Christi Kirche wird, verdankt sich dem Heiligen Geist, der Gemeinschaft stiftet. Rudolf Alexander Schröder stand der Bekennenden Kirche von Martin Niemöller und Dietrich Bonhoeffer nahe, jenen protestantischen Christen, die öffentlich nicht Kirche sein durften – und es doch waren.
Der Komponist ist Christian Lahusen (1886–1975), der ab 1931 in Überlingen am Bodensee gelebt hat und Musiklehrer am berühmten Internat Salem war. Seine 1948 veröffentlichte Melodie schreitet in ruhigen Halbenoten feierlich einher und ist doch höchst spannungsvoll: vier mal acht Töne von jeweils gleicher Länge, das ist fast einzigartig in deutschsprachigen Gesangbüchern. Die Melodie wirkt eher rituell als statisch – fast wie eine Prozession, bei der die vielen Inhalte mitgetragen werden: von der Überschrift „Wir glauben“ bis zum feierlichen „Amen“. Die einheitliche Musik mag daran erinnern, dass es letztlich nur ein Thema des Credo gibt: der dreieine Gott, mitsamt seiner Geschichte mit den Menschen und der gesamten Schöpfung.
In zwei Durchgängen sucht das Lied die Gegenwart des dreieinen Gottes.
Die Sprache ist von direkter Kargheit: „Wir glauben Gott“ und „Wir glauben Christum“. Selbst das sprachlich korrekte „an“ darf sich nicht dazwischen drängen. Gemeint ist wohl: Wir glauben dir. In biblischer Sprache leuchten Schöpfung, Erlösung und Vollendung auf. Die dritte und fünfte Strophe beginnen poetisch ungewöhnlich, nämlich mit einem Bekenntnis, das jeweils zwei Liedzeilen umfasst. Das hat einen theologischen Grund, denn hier ist das geradezu unbändige, die Zeilengrenze frei überschreitende Wirken des Heiligen Geistes gemeint: von der Schöpfung (Strophe 3) bis zur Vollendung (Strophe 5).


Vernimm, du guter Schöpfergott (GL 782)
Text: Gregor dem Großen (+ 604) zugeschrieben, Melodie von Walter Hirt (2007)

Ein Manko des alten Gotteslob war jeweils in der Fastenzeit zu spüren. Es gab zwar zahlreiche Passionslieder, aber nur wenige Lieder für die österliche Bußzeit mit deutlichem Bezug auf deren Themen und Evangelien. Texte hierfür gibt es durchaus, etwa im Stundenbuch. Was lag also näher als eine neue Vertonung?
Lateinische Hymnen aus altkirchlicher Zeit sind ein großer Schatz, denn es sind poetisch dichte und theologisch reiche Gebete. Nicht immer lässt sich klar ein Autor ausmachen. Dieser Hymnus mit dem originalen Textbeginn „Audi, benigne Conditor“, wird Papst Gregor dem Großen (um 540–604) zugeschrieben. Im Übergang von der Spätantike zum frühen Mittelalter hat er als erster Mönch das Papstamt bekleidet und unter anderem Gesänge gesammelt, eine Sängergruppe (Scola cantorum) ins Leben gerufen die römische Liturgie insgesamt neu geordnet.
Bei der Erarbeitung des neuen Gotteslob stellte sich die Frage: Wie kann dieser im Stundenbuch sowie im „Antiphonale zum Stundenbuch“ enthaltene Gesang zu einem Lied der Gemeinden in der Fastenzeit werden? Dazu braucht es eine gemeindetaugliche Melodie. Der Rottenburger Diözesanmusikdirektor Walter Hirt wählte die Tonart e-Moll und schuf eine dem Wortlaut sehr gemäße Musik.
Aus der Tiefe erhebt sich die erste Zeile mit fließenden Tonschritten. So steigt das Flehen melodisch auf, in immer neuen Anläufen – wie das „unruhige Herz“ bei dem Kirchenvater Augustinus. Am Beginn der zweiten Strophenhälfte, nach der einzigen Pause, gerät das Singen zu einem Rufen, wobei man wiederum an Psalm 130 denken könnte: „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir.“ Erst am Ende findet es „Ruhe bei dir“, doch nun ist die melodische Richtung umgekehrt: Die Zeile „Herr, wende uns dein Antlitz zu“ verlangt gerade nach einer Abwärtsbewegung von oben nach unten, in den beruhigenden Wendung hin zum Grundton.
Der „cantus firmus“ der Worte heißt „Erneuerung“. Was der „gute Schöpfergott“ (Strophe 1) ins Leben gerufen hat, soll erneuert werden in diesen „vierzig Tagen“ der Fastenzeit. Warum Erneuerung? Weil die menschliche Schwäche uns immer wieder in den alten Trott zurücksinken lässt. Vergebung aber heißt Gottes Antwort auf die menschliche Reue (Strophe 2). Die dritte Strophe intensiviert die zweite, indem wir – in guter Psalmen-Tradition – Gott an seine Zusage erinnern: „Nun schaffe deinem Namen Preis“. Wie heißt der Name? Er heißt nach Exodus 3,14 „Ich bin für euch da“.
Strophe 4 erinnert an den Zusammenhang von Leib und Geist. Das Fasten des Leibes will eine Übung des Geistes sein! Aber keine religiöse Leistung. Die Bewährung des Geistes wird von Gott erbeten. Am Ende mündet der Gesang nach Hymnenart in das Lob des dreifaltigen Gottes. Wer lobt? Nach alter Tradition nicht nur die Menschen, sondern „alles, was da lebt“ – ein Rückbezug zum Schöpfungsgedanken der ersten Strophe. Die Schlussworte besingen, ja beschwören geradezu das „Neue Lied“ der Offenbarung des Johannes. Der Spannungsbogen reicht also vom „De profundis“ der ersten Klänge bis zum Schlussakkord des „Neuen Liedes“.
Meinrad Walter


Jerusalem, du neue Stadt (GL 338)
Worte: Fulbert von Chartres (gest. 1029), Übersetzung: Münsterschwarzach, Musik: Heinrich Schütz (1661)

Fulbert von Chartres, ein gelehrter Bischof des 11. Jahrhunderts (Gedenktag am 10. April), und der frühbarocke protestantische Komponist Heinrich Schütz sind die Autoren dieses österlichen Liedes. Ganz neu im Gotteslob ist die Zuordnung von Wort und Musik. Im Mittelpunkt steht das himmlisch-jubelnde Jerusalem als wahrhaft klangvolles und österliches Thema.
Gleich die zweite Liedzeile „Gib deinen Liedern neuen Klang“ ist eine treffliche Umschreibung für das Canticum novum, das in der Bibel des Alten und Neuen Testaments verheißene neue Lied. Dabei darf man zuerst an die Psalmen denken mit ihrer Aufforderung „Singt dem Herrn ein neues Lied“ (Psalm 98), und ebenso an die Offenbarung des Johannes. In diesem letzten Buch des Neuen Testaments stimmen die Erlösten in der endzeitlichen Stadt Jerusalem das neue Lied an. „Ohne Ende“ erklingt es an Gottes Thron. Doch in der Osterzeit, dem christlichen Fest schlechthin, ertönt sozusagen schon ein Präludium zu diesem ewigen Lied. Warum? Weil die „reine Freude“ am Fest aller Feste nicht ohne Musik auskommt. Die zweite Strophe bindet verschiedene Motive der Auferstehung zu einem bunten Osterstrauß. Zunächst geht es um den Sieg der Auferstehung, und zwar im Rückgriff auf die Ostersequenz „Victimae paschali laudes“ mit ihrer Kampfthematik: Christus ist der sieghafte Löwe. Dann fließt dem namentlich nicht bekannten Übersetzer aus dem Benediktionerkloster Münsterschwarzach eine Formulierung in die Feder, die den Löwen („leo“ im lateinisches Original) zum „Helden“ werden lässt: „Der Held aus Juda siegt mit Macht“ – so heißt auch der fanfarenhafte Mittelteil der Alt-Arie „Es ist vollbracht“ in Johann Sebastian Bachs Johannespassion. Drittens klingt die Theologie des Karsamstags an, wie die Ostkirche sie kennt und wie sie auch auf vielen Bildern zu sehen ist: Christus steigt in die Unterwelt hinab, um die Toten heraufzurufen ins neue Leben. Im Übrigen ist der gesamte, ursprünglich lateinische Hymnus, dessen Verfasser Fulbert von 1006 bis 1029 Bischof in Chartres war, von ostkirchlichen Einflüssen geprägt.
Die dritte Strophe beschreibt Ostern aus der Perspektive der Erlösten. Als Befreite folgen sie Jesus nach. Das meint, dass alle, die Jesus bis zum Kreuz gefolgt sind, ihm auch in die Herrlichkeit folgen. Gottes Reich kennt keine Grenzen, weder räumlich noch zeitlich. Es eint Himmel und Erde, und es lässt sogar die Zeit hinter sich. Mit einem trinitarischen Lobpreis, der als erstes Christi Grab und Auferstehung nennt, schließt dieser Hymnus, dessen originaler Titel „Chorus novae Jerusalem“ heißt: Der Lobgesang des neuen Jerusalem.
Doch welche Melodie passt zu diesem mittelalterlichen Hymnus? Das neue Gotteslob entschied sich für eine schwungvolle Musik mit protestantisch-barockem Ursprung. Der Komponist ist Heinrich Schütz (1585–1672), dessen geistliche Kompositionen die Luther-Bibel in Musik „übersetzen“ und zugleich jener Affektschilderung verpflichtet sind, die damals zu den neuesten Errungenschaften der italienischen Oper zählte. Nach seiner Pensionierung als Dresdner Hofkapellmeister und einer tiefen existenziellen „Betrübnis“ durch den Tod seiner Frau hat Schütz versucht, aus den biblischen Psalmen „Trost zu schöpfen“. So hat er den gesamten deutschen Reimpsalter von Cornelius Becker vierstimmig in Musik gesetzt. Diese Arbeit nennt er die „Trösterin meiner Traurigkeit“.
Die dem Hymnus „Jerusalm, du neue Stadt“ neu zugeordnete Melodie gehört bei Schütz zum 150. Psalm „Lobt Gott in seinem Heiligtum“, ist also die letzte seines „Becker-Psalters“. Warum ist die neue Symbiose im Gotteslob gelungen. Das musikalische Motto des Hymnus „... gib deinen Liedern neuen Klang“ stammt aus der Offenbarung des Johannes: „Und sie sangen ein neues Lied vor dem Thron ...“ (Offenbarung 14,3). Mit diesem endzeitlichen Lied schließt sich der Kreis zu Psalm 150, dessen vierten Vers Cornelius Becker so übersetzt: „Lobet den Herren mit Gesang / und lasst hergehn der Pauken Klang, / die Saiten lieblich klingen drein / mit Pfeifen fröhlich in den Reihn.“
Eine Kurzformel all dieser Worte und Klänge ist – in den Psalmen wie in der Offenbarung des Johannes – der jüdisch-christliche Jubelruf „Halleluja“. Auch er lässt sich auf unsere Melodie sehr gut singen, etwa als Zwischenvers oder zum Abschluss der österlichen Strophen (Freiburger Chorbuch 2, Nr. 47).
Meinrad Walter


Ein Bote kommt, der Heil verheißt (GL 528)
Worte: Peter Gerloff (2010), Musik erstmals nachgewiesen Wittenburg 1529

Von Engeln hören und singen wir oft. So auch in diesem neuen Marienlied, das zum Fest Verkündigung des Herrn (25. März) passt, aber auch für Maiandachten. Eine alte Melodie aus der Reformationszeit verbindet sich glücklich mit den neuen Strophen von Peter Gerloff.
Mit diesem Lied singen wir eine eine musikalische Bildbetrachtung. Vertont ist die biblische Szene, wie der vom Himmel herab schwebende Engel das in der Heiligen Schrift lesende Mädchen Maria überrascht. Was sehen die Singenden? Zunächst richtet der Blick sich auf den himmlischen Boten mitsamt seiner Verheißung „Du wirst einen Sohn gebären“; dann auf den Heiligen Geist, der auf solchen Bildern oftmals ganz oben im Sinnbild der Taube zu sehen ist. Keineswegs nebensächlich ist die Formulierung „in der Welt“. Gottes Botschaft senkt sich gleichsam in die Welt ein. Um alle Menschen zu erlösen, kommt ein besonderer Mensch in den Blick: Maria. Sie hört die Botschaft und ihr wichtigstes Wort ist die Antwort „Ja“, mir geschehe nach deinem Wort.
Die zweite Strophe weitet den Blick, zieht die Betrachter gleichsam in das Bild hinein: „Das helle Licht der Ewigkeit trifft unsre Dunkelheiten“. Gegensätze werden offenbar und sogar miteinander versöhnt: Licht und Dunkel, Augenblick und Ewigkeit, Leben und Tod. Die Menschwerdung Gottes in seinem Sohn Jesus Christus fasst Peter Gerloff (geb. 1957) in die Formulierung „Gott teilt mit uns ein Menschenlos“. Jetzt wird vollends deutlich, dass das ganze Lied im Präsens steht. Die Erinnerung macht das Geschehen präsent in der liturgischen Gleichzeitigkeit des „Heute“, wie wir es auch von Weihnachten kennen: „Hodie Christus natus est“. Der „Angelpunkt der Zeiten“ ist eine Anspielung auf die christliche Zeitrechnung. Die dritte Strophe fokussiert Maria. Die Singenden nehmen sie beim Wort: „Maria, du hast Ja gesagt“. Auf ihr Ja hin hat sie den Sohn empfangen. Nun wird das Bild, das wir singend betrachten, fast zu einem Spiegel. Können wir uns in dieser Frau erkennen, ihr Ja mit- und nachsprechen? Vielleicht sogar mit Worten, die der große Liederdichter Paul Gerhardt formuliert hat: „Wie soll ich dich empfangen und wie begegn ich dir?“ Die Antwort heißt: Wir können es, wenn wir der Liebe Gottes Raum geben.
Die Melodie aus der Frühgeschichte reformatorischen Singens stammt vielleicht von Martin Luther. Das Fortschreiten in fast meditativer Ruhe hat sie so beliebt gemacht, dass sie im Laufe der Jahrhunderte mit Dutzenden von Liedern verknüpft wurde. Unter anderem mit Paul Gerhardts Choral „Ich steh an deiner Krippe hier“ (altes Gotteslob). Dieses Lied hat im neuen Gotteslob jedoch, ebenso wie im Evangelischen Gesangbuch, die bekannte Moll-Melodie erhalten, die von Johann Sebastian Bach stammt. Die frühere und vertraute Melodie in F-Dur jedoch ist zu diesem Marienlied „gewandert“, das sich im Monat Mai sehr gut neu einführen lässt: als Hymnus der Vesper an Marienfesten (neues Gotteslob 647) oder als Lied zu marianischen Andachtsabschnitten (neues Gotteslob 676,4 und 932) und in Verbindung mit weiteren marianischen Gesängen wie der Lauretanischen Litanei (Gotteslob 566ff.).
Meinrad Walter


Die Kirche steht gegründet (GL 482)
Worte: Anna Thekla von Weling (1898), Musik: Samuel Sebastian Wesley (1864)

Kirchenlieder sind eine musikalische Sprache des Glaubens. Viele Aspekte klingen dabei wie Obertöne mit, von Maria bis zu den Engeln, von Schöpfung bis Vollendung. Am Anfang dieses Chorals steht der Grundton des apostolischen Glaubensbekenntnises. Der anglikanische Pfarrer Samuel John Stone (1839–1900) hat alle Themen des Credo in seiner 1866 erschienenen Sammlung „Lyra fidelium“ in Lieder gefasst.
Das Thema der ursprünglich sieben Strophen ist der dritte Glaubensartikel: „The holy Catholic Church, the communion of Saints“. Bereits im Jahr 1888 stimmte die dritte Lambeth-Konferenz der weltweiten Anglikanischen Kirche das Lied in Canterbury an. Sein Verfasser war Pfarrer in Hagerston und London.
Von einer imponierenden Frau des 19. Jahrhunderts erhielt das englische Original dann eine deutsche Übertragung. Die in Neuwied geborene und spirituell von der Herrnhuter Brüdergemeine geprägte Anna Thekla von Weling (1837–1900) war die Tochter einer schottischen Hofdame. Sie war in etlichen Sprachen zu Hause und las das Neue Testament im griechischen Urtext.
Bei einer Predigt des ehemaligen Rechtsanwalts Reginald Radcliffe widerfuhr ihr ein Bekehrungserlebnis, das ihrem Leben neue Richtung gab. Etliche Bücher hat sie unter dem Pseudonym Hans Tharau veröffentlicht. 1898 erschien ihre Übertragung unseres englischen Chorals erstmals in der Sammlung „Blankenburger Lieder“.
Neben vielen caritativen Tätigkeiten, etwa in einem Bonner Lazarett im Deutsch-französischen Krieg 1870/71, hat sie in ihrem späteren Wohnort Bad Blankenburg das bis heute existierende Evangelische Allianzhaus gegründet. 28 Personen kamen dort im Jahr 1886 zur ersten Allianzkonferenz zusammen. In späteren Zeiten sollten es mehrere Tausend werden, die sich dort in ökumenischem Geist über die Einheit der christlichen Kirche austauschten.
Und unser Lied? Die drei im Evangelischen Gesangbuch sowie im katholischen Gotteslob abgedruckten Strophen zeigen einen klaren Aufbau. Am Beginn steht der Ursprung der Kirche, ihre Gründung durch und in Christus. Nach der ersten Schöpfung ist die pfingstliche Kirchengründung eine „erneute Schöpfung“. Zur Schöpfung tritt die Erwählung: Christus hat die Kirche zu seiner Braut erwählt und diesen neuen Bund mit seinem Blut besiegelt. Auf diese Herkunft folgt eine vom Apostel Paulus inspirierte Skizze der kirchlichen Gegenwart. Alles ist auf einen Grundton gestimmt, nämlich auf die Einheit der Kirche. Das war ja das Lebensmotto der Verfasserin. Die dritte Strophe wendet sich der Zukunft zu, der Vollendung. Von der Schar der Erlösten ist in der Bibel die Rede: „Die Erlösten des Herrn werden wiederkommen und gen Zion kommen mit Jauchzen. Ewige Freude wird über ihnen sein“. Der Gesang dieses Liedes will schon ein Präludium jenes Neuen Liedes sein. In der Zeit öffnet sich ein Fenster der Ewigkeit. Wir sind zwar noch hier, aber „schon hier“ durch Christus verbunden mit der „seligen Gemeinschaft“ dort. Im Original wird das deutlicher als in der Gesangbuchfassung, weil die letzten Zeilen lauten: „Ihr hochbeglückten Geister, zu Jesus rufen wir, dass wir mit euch den Meister dort preisen für und für“. Die Melodie ist älter als der Text. Komponiert hat sie 1864 der englische Komponist Samuel Sebastian Wesley (1810–1876). Der Bruder seines Großvaters war John Wesley, der Gründer des Methodismus. Den zweiten Vornamen verdankt Samuel Sebastian Wesley der Begeisterung seines Vaters Samuel, auch er war Komponist und Organist, für Johann Sebastian Bach.
Meinrad Walter


Seliger aus unsrer Mitte, Markgraf Bernhard, sei gegrüßt (GL 910)
Worte: Harald Volz (geb. 1961), Musik: Joseph Kreitmaier (1874–1946)

Von manchen Heiligen lässt sich ein vielfarbiges musikalisches Porträt zeichnen, bei anderen reicht es kaum zu einer Skizze. Der Gottesmutter Maria, unserer Bistumspatronin, ist eine Überfülle von Musik gewidmet. Auch zu Bernhard von Baden (1428–1458), Patron seines Sterbeortes Moncalieri und Landespatron Badens, gibt es etliche Gedichte und Lieder.
Manche kennen vielleicht noch Reinhold Schneiders „Hoch überm Heimattale“ in der Vertonung von Franz Philipp (1948). Im alten Gebet- und Gesangbuch „Gotteslob“ stand das Lied „Lob sei Gott, der uns im Glanze“ von Georg Thurmair und Bertold Hummel (1960). Sprache und Gestus dieser Lieder machen es aber schwer, ihnen neues Leben einzuhauchen. Harald Volz (geb. 1961), Kirchenmusiker der Stadtpfarrkirche St. Bernhard in Baden-Baden, hat einen neuen Versuch gewagt.
Noch vor allen theologischen Aussagen erklingen Anruf, Name und Gruß: „Seliger aus unsrer Mitte, Markgraf Bernhard, sei gegrüßt“. Was erhoffen wir von allen Heiligen und Seligen? Dass sie uns heute begleiten und inspirieren. Jede Strophe entfaltet sich in einem Dreischritt. Zuerst sprechen wir Bernhard singend an, das ist wie ein Kehrvers. Dann folgt die Antwort aus Bernhards Geist. Und zum Abschluss erklingt als Resümee ein komponiertes Stoßgebet: Von „Ja, mein Gott, ich bin bereit“ (Strophe 1) bis „Ja, mein Gott, so will ich gehn“ (Strophe 5).
Die poetisch-musikalische Rüstung älterer Bernhardslieder klingt hier nur noch wie ein Echo nach. Doch der geistlich-musikalische Gehalt bleibt gewahrt. Der Selige kommt nicht in einem Allerweltssound daher. Auch unbequeme Aspekte klingen an: den Glauben verteidigen im Streit, oder „als ein Herr ein Diener sein“ als Maxime christlich-politischen Handelns. Und in der fünften Strophe die Balance von eigener Freiheit und dem Anspruch Christi. Alles höchst aktuelle Themen!
Die Melodie mit durchaus hymnischer Qualität wird manchen bekannt vorkommen, weil sie mit dem Lied „Großer Früher aller Welten, Heilger Geist, wir danken dir“ des Jesuiten Erich Przywara verbunden war. Joseph Kreitmaier (1874–1946) hat sie komponiert, der als Kunsthistoriker, Komponist und Herausgeber der Zeitschrift „Stimmen der Zeit“ gewirkt hat. Also bleibt nur noch die Frage nach dem Anfangswort jeder Strophe. Wenn die Heiligsprechung in Sicht kommt, wird sie hoffentlich zu weiteren musikalischen Beiträgen insprieren. Und die Änderung von „Seliger“ zu „Heiliger“ ist dann in diesem Lied gewiss kein Problem.
Meinrad Walter


Das Jahr steht auf der Höhe (GL 465)
Worte von Detlev Block, Melodie von Johann Steurlein

Tag und Stunde, Woche, Monat und Jahr … Wer die Zeit bedenkt, steht plötzlich vor dem Rätsel der Ewigkeit. Wenn wir das Jahr besingen, kommen zumeist Anfang und Ende in den Blick mit Liedern wie »Der du die Zeit in Händen hast« oder »Das alte Jahr vergangen ist«. Dieses Lied singt von der Mitte des Jahres.
»Welchen Trost, welche Ermutigung gibt es für uns, wenn der Schatten des Wechsels und der Vergänglichkeit auf uns fällt?« So beschreibt der Autor Detlev Block seine Motivation zu diesem »Mittsommerlied«. Im Hintergrund steht die biblische Botschaft des Johannestages am 24. Juni: »Er muss wachsen, ich aber muss abnehmen« (Johannes 3,30). Aber auch Psalm 102 »Raff mich nicht weg in der Mitte des Lebens« (Psalm 102,25) klingt an. Denn so wie die Tage nach der Jahresmitte wieder kürzer werden, so nehmen auch die Lebenstage beständig ab. Ja, sie zerfallen und zerrinnen uns unter den Händen. Allein »Gottes Jahre« schwinden nicht, weil sie der Zeit enthoben sind: »Vor Zeiten hast du der Erde Grund gelegt, die Himmel sind das Werk deiner Hände. Sie werden vergehen, du aber bleibst; sie alle zerfallen wie ein Gewand; du wechselst sie wie ein Kleid und sie schwinden dahin. Du aber bleibst, der du bist, und deine Jahre enden nie« (Psalm 102,26–28).
Um die Mitte des Jahres dreht sich die erste Strophe. Doch die »große Waage« – dieses sommerliche Sternbild versteht der Hobby-Astronom Detlev Block als »Sinnbild für das Abmessen und Zeitgewähren durch den Schöpfer und seine große Schöpfung« –, sie ruht nur scheinbar! Schließlich ist das christliche Zeitverständnis kein Kreis und keine Wiederholung des Immergleichen, sondern ein »Wachsen auf dich hin«. In der zweiten Strophe klingt eine berühmte biblische Einsicht aus dem Alten Testament an: »Alles hat seine Zeit« (Kohelet). Die dritte Strophe dann bedenkt den Abschied und den Gegensatz von vergänglich und unvergänglich. Gott selber ist das Ziel von allem.
Das stärkste Wort steht ganz am Ende: »… dass jeder zu dir findet und durch dich aufersteht«. Zwischen Zeit und Ewigkeit gibt es nicht nur einen unversöhnlichen Gegensatz, sondern auch eine Art Brücke. Gemeint ist das Christus-Ereignis der Auferstehung. In einer frühen Fassung hieß es hier »und zu dir aufersteht«. Diese Zeile hat der Autor im Jahr 2012 geändert, um noch deutlicher zu zeigen, dass die Vollendung kein vom Menschen gemachtes Werk ist, sondern das Geschenk der Teilhabe an der Auferstehung Christi.
Detlev Block (geb. 1934) hat über 30 Jahre als Stadtpfarrer und Seelsorger für Kurgäste in Bad Pymont gewirkt. Er ist Autor zahlreicher Bücher, Gedichte und Lieder. Mehr als 50 Komponisten haben sich inzwischen mit seinen Texten befasst. Bei diesem Lied jedoch wurde gleich zu Beginn die alte Melodie von Johann Steurlein (1546–1613) »tonangebend und motivierend«. Man kennt sie vom weltlichen Chorsatz »Mit Lieb bin ich umfangen« oder vom geistlichen Lied »Wie lieblich ist der Maien«, das im Evangelischen Gesangbuch steht – oder auch von Detlev Blocks Sommerlied »Nun steht in Laub und Blüte«. Der Komponist Steurlein hat nach seiner Ausbildung in Magdeburg, Jena und Wittenberg als Stadtschreiber, Notar und Kanzleisekretär gewirkt, vor allem ab 1589 bis zu seinem Lebensende in Meiningen. Zahlreiche Gedichte und Melodien stammen aus seiner Feder. Seine alte Melodie bringt das neue Lied bestens zur Geltung: mit dem anfänglichen Schwung und dem Sich-Einpendeln auf dem Grundton vor dem Wiederholungszeichen bei »ruht« oder der Spannung zwischen dem offenen Halbschluss des fünftletzten Taktes und dem Ganzschluss am Ende, die jeweils eine stimmige Entsprechung im Text von Detlev Block findet.
Meinrad Walter