• Im kommenden Jahr begeht die Musikwelt den 100. Geburtstag des französischen Organisten und Komponisten Olivier Messiaen (1908–1992). Wie keinem zweiten Komponisten der Moderne gelang ihm die Synthese von Musik und christlichem Glauben. Vogelstimmen bezieht er in sein Komponieren ebenso ein wie Gregorianik, musikalische Farben und exotische Rhythmen. Diese Einführung in Messiaens Musik will das Gedenkjahr 2008 vorbereiten, in welchem das Amt für Kirchenmusik auch auf dem 61. Intensivkurs zur C-Ausbildung (Reichenau) und bei der Kirchenmusikalischen Werkwoche (Pfingstwoche in Tauberbischofsheim) einige Messiaen-Akzente setzen wird.
• Immens ist nicht nur das kompositorische Oeuvre von Olivier Messiaen: Orgelmusik und Orchesterwerke, Lieder und die Turangalîla-Sinfonie, schließlich die große Franziskus-Oper. Überaus anregend sind zudem seine Schriften über Rhythmus, Farbe und Vogelkunde, die gesammelt in sieben Bänden vorliegen. Und mehrfach hat Olivier Messiaen sich zu seinem theologisch-kompositorischen Selbstverständnis geäußert, so im Rahmen eines Vortrags bei der „Conférence de Notre Dame“ am 4. Dezember 1977:
• „Nehmen wir von vornherein an, dass wir alle fähig sind, den Ton mit der Farbe und die Farbe mit dem Ton in Beziehung zu bringen; nehmen wir von vornherein an, dass wir alle fähig sind, überwältigt und geblendet zu sein durch diese Töne und Farben und durch sie irgendwie ans Jenseits zu rühren: Das bedeutet, dass alle sakrale Kunst – sei es musikalische Malerei oder farbige Musik – vor allem eine Art Regenbogen von Klängen und Farben sein muss … Die religiöse Musik entdeckt Gott zu aller Zeit und überall, auf unserem Erdenplaneten, in unseren Gebirgen, Ozeanen, in der Mitte von Vögeln, Blumen, Bäumen, Pflanzen und auch in dem unsichtbaren Universum der Sterne, die uns umgeben; aber die Musik der Farben macht das, was die Glasfenster und Rosetten des Mittelalters tun … und bringt uns dahin, dass wir unsere Begriffe hinter uns lassen, um dort anzukommen, wo, höher als Vernunft und Intuition, der Glaube ist.“ (Rößler, S. 67)
• Dieses höchst sensuelle und zugleich religiös inspirierte Bekenntnis stammt von dem wichtigsten Komponisten katholischer Kirchenmusik im 20. Jahrhundert. Messiaens Gesamtwerk ist sehr umfassend und stilistisch äußerst komplex. Aus der romantisch-impressionistischen Tradition Frankreichs stammend, entwarf er ein flexibles Kompositionssystem, das es ihm ermöglichte, sich im avantgardistischen Sinne weiterzuentwickeln. Nach 1951 geht Messiaen völlig eigene Wege, indem er den Gesang der Vögel in seine Musik integriert, vermehrt Gregorianik in vielfältiger Form verwendet und so zu einem höchst individuellen Stil findet, der sich in der (post-)seriellen Epoche und der ihr nachfolgenden Musik nicht einordnen lässt. Insbesondere seine Orgelmusik mit sieben Zyklen und zusätzlich einigen wenigen Einzelwerken gilt unbestritten als bedeutendster Beitrag zu dieser Gattung im 20. Jahrhundert.
Kindheit und Ausbildung
• Am 10. Dezember 1908 in Avignon geboren, wächst das Kind Olivier in einer Welt der Poesie und der schönen Künste auf. Seine Mutter Cécile Sauvage war Dichterin und gehörte dem französischen Symbolismus an; der Vater war Anglist und hat später als Professor in Paris das Gesamtwerk Shakespeares in die französische Sprache übersetzt. 1917 erhält Olivier mit neun Jahren die ersten Klavierstunden und schon mit elf Jahren Unterricht am konservativen, traditionell ausgerichteten Conservatoire in Paris. In den folgenden elf Jahren bis 1930 durchläuft Messiaen verschiedene Ausbildungen in Harmonielehre (Jean Gallon), Kontrapunkt und Fuge (Paul Caussade), Musikgeschichte, Gregorianik und griechische Musik (Maurice Emmanuel), Komposition (Paul Dukas) und vor allem Orgel (Literatur und Improvisation) bei Marcel Dupré. Weniger bekannt ist, dass Messiaen eine Ausbildung als Schlagzeuger bei Joseph Baggers erhielt und dass ihm zweimal – wie vor ihm bereits Maurice Ravel – der „Rompreis“ als höchster Preis des französischen Staates für angehende Komponisten verweigert wurde. (Hirsbrunner, S. 28)
• Messiaen nennt für diese frühe Zeit zwei Werke, die für seine Entwicklung von größter Bedeutung waren: die Oper „Pelléas et Mélisande“ (1902) von Claude Debussy (1862–1918) und das Ballet „Sacre du Printemps“ (Bilder aus dem heidnischen Russland) von Igor Strawinsky (1882–1971), das 1913 bei der Uraufführung einen der größten Skandale im musikalisch-bürgerlichen Paris auslöste. Waren es bei Debussy eher die „zarten Farben“ (Rößler, S. 83) und die poetisch-musikalischen Naturschilderungen („Reflets dans l’eau“), so studierte Messiaen bei Strawinski vor allem die neue Rhythmik, die mit der klassisch-romantischen Tradition brach. Für die Orgelwerke sind vor allem Charles Tournemire („Orgue mystique“) und Marcel Dupré („Symphonie-Passion“, 1930) als Vorbilder zu nennen.
Le Banquet céleste (1928)
• Das erste Orgelwerk, das Messiaen auf Drängen von Paul Dukas drucken ließ, gilt als Meisterwerk seiner frühen Schaffensphase: „Le Banquet céleste“ (Das himmlische Abendmahl). Die Entstehungsgeschichte berichtet Messiaen in einem Interview mit Almut Rößler, der bekannten Messiaen-Organistin in Deutschland:
• „Das ist kompliziert. In Wirklichkeit habe ich das ‚Banquet céleste’ komponiert, als ich sehr jung war – 19 – und Kompositionsschüler von Paul Dukas. Es war eine lange symphonische Dichtung, aber ich habe sie dann schwülstig gefunden, also nicht gut. Ich habe nur das zweite Thema davon behalten und für Orgel umgeschrieben. Das erste Thema und die Durchführung – eine richtige à la Beethoven – habe ich verworfen. So ist von diesem großen Stück nur das zweite Thema übriggeblieben, das ich hübsch fand.“ (Rößler, S. 150)
• Die ersten Takte dieses Kommunionstücks (in späteren Katalogen fügte Messiaen „Méditation pour la fête du Saint- Sacrement“ hinzu) analysiert Messiaen in der 1944 erschienen „Technique de mon language musical” (Technik meiner musikalischen Sprache), deren zwei Bände (1. Band: Text; 2. Band: Musikalische Beispiele) überwiegend Analysen eigener Werke nach Rhythmik, Melodik, Form und Harmonik enthalten. Messiaen hat nur dieses eine Orgelwerk noch ein zweites Mal (1960) revidiert, d.h. mit Veränderungen neu herausgegeben.
• Die Unterschiede der beiden Ausgaben beziehen sich nicht auf Veränderungen bei Noten, sondern betreffen Tempo und Interpretation. Die zweite Ausgabe hat eine Metronomangabe (Achtel = 52). Es ist zusammen mit der Metronomangabe bei „Diptyque“ (1930) die einzige konkrete Tempoangabe in einem Orgelwerk. Die Notenwerte sind nun alle verdoppelt, konsequenterweise wird aus dem 3/4-Takt ein 3/2–Takt. Die Vortragsbezeichnungen sind verändert: aus „Extrêmement lent“ wird „Très lent, extatique“, aus „legato“ wird „legatissimo“, aus „staccato“ wird „staccato bref, à la goutte d’eau” (kurzes staccato, wie Wassertropfen).
• Messiaen war offensichtlich unzufrieden, in welchem Tempo die Organisten das Stück spielten. Mit der Verdopplung der Notenwerte (Achtel statt Sechzehntel als Grundschlag) erzwingt er ein extrem langsames Tempo. Der erste Akkord dauert allein etwa sieben Sekunden, was eine Statik erzeugt, die das Verhältnis zum traditionellen Zeitempfinden verändert. Messiaen gebraucht den Begriff der „physiologischen und psychologischen Zeit“ (Messiaen, Brüssel, S. 3). Zeit wird in ihrer kaum fassbaren Dauer als Raum empfunden, Ewigkeit wird evoziert.
Modi – Registrierung – Form
• Messiaen verwendet harmonisch und melodisch selbst erfundene „Modi“ (insgesamt sieben), d.h. Tonskalen, aus denen sämtliche Töne und Akkorde abgeleitet werden. (Technique II, S. 50)
• Der wichtige zweite Modus besteht aus Dreitongruppen mit jeweils einem Halb- und einem Ganzton. Dies hat zur Folge, dass die Skala vier Tongruppen mit derselben Intervallkonstellation hat. Insgesamt kann so der Modus zweimal um einen Halbton nach oben transponiert werden, bevor er wiederum in die erste Dreitongruppe „hineinrutscht“, so dass die Auswahl der Töne wieder gleich bleibt. Es gibt also drei Versionen des zweiten Modus: ab c, cis und d. Messiaen nennt dies die „begrenzte Transponierbarkeit“ des Modus. Vom Modus abgeleitet werden die Akkorde (siehe das Notenbeispiel oben), wobei jede Stimme von einer anderen Stufe aus den Modus „durchläuft“.
Interessant ist die Registrierung des „Banquet“ (siehe das Notenbeispiel links) mit flûte 4, nazard 2 2?3’, octavin 2’ und piccolo 1’ im Pedal! Alle Register sind vom Positiv ins Pedal gekoppelt. Damit wird die Pedalstimme zur Oberstimme und aus ihrer traditionellen Rolle als Harmonieträger befreit, vergleichbar mit der französischen Orgelmusik des Barock, wo das Pedal den Cantus firmus als Tenorstimme zitiert.
Die eigentlich Bassstimme des durchweg vierstimmigen (mit Oktavverdopplung fünfstimmigen) Satzes liegt in der linken Hand mit typischer Kommunion-Registrierung: Voix céleste (Streicherschwebung), gambe und bourdon im Récit (Schwellwerk). Der Spaltklang im Pedal wird dem Äqualklang im Manual gegenübergestellt. In Takt 11 wird die ostinate Achtelbewegung im Pedal eingeführt.
Insgesamt finden wir also bereits in diesem frühen Werk eine feine Differenzierung in Registrierung, Artikulation und in der Gegenüberstellung rhythmisch-klanglicher Ebenen. Die Komposition erreicht in Takt 17 (ähnlich wie „Apparition de l’Eglise éternelle“) ihren Höhepunkt (his’’ im Manual, dis’ im Pedal), bevor nach einer Rückentwicklung eine Coda auf dem Dominantseptakkord über Cis das Werk über sechs Takte hin beendet. Die Gesamtform des meditativen Werks kann man als AA’B angeben. Beim Schlussakkord wird nach Abstoßen der Pedalkoppel im Pedal Bourdon 32’ gezogen. Der psychologische Effekt ist eine unendliche Tiefe („très profond“); der Klangeffekt wirkt äußerst harmonisch, weil die kleine Sept den Cis-Dur-Akkord (die Grundtonart ist Fis-Dur) konsonant färbt.
• Die eingehende Beschäftigung mit dem vorangestellten Bibeltext „Wer mein Fleisch isst und mein Blut trinkt, der bleibt in mir und ich in ihm“ (Joh 6, 55–57) ist Voraussetzung für das Verstehen und Vermitteln dieses Orgelwerks in seiner theologisch-musikalischen Gesamtaussage. Messiaens musikalische Inspiration schöpft nämlich aus der Aussage des religiösen Textes. Die Interpretationsangaben „extatique“, „lointain, mystérieux“, und „irisé, poétique“ verraten die hochexpressiv-romantizistische Grundhaltung des Komponisten, musikalisch und theologisch:
• „Eine wahre Musik ist eine geistliche Musik, die ein Glaubensakt ist; eine Musik, die alle Gegenstände berührt, ohne je die Berührung mit Gott zu verlieren; eine ursprüngliche Musik schließlich, deren Sprache etliche Türen aufstößt, etliche noch ferne Sterne herabholt.“ (Technique 1944, S. 6)
Organist an Sainte Trinité
• Im Jahr 1931 wird Messiaen zum „Organiste titulaire“ an der Kirche St. Trinité in Paris berufen. Diese Aufgabe behält er mit nur kleinen Unterbrechungen bis zu seinem Lebensende 1992 bei, also insgesamt 61 Jahre lang. Messiaen hatte als Organist eine sehr enge und praxisbezogene Beziehung zur Orgel, einem Instrument von Cavaillé–Coll aus dem Jahre 1868 mit ursprünglich drei Manualen und 45 Registern. 1961 ließ Messiaen die Trinité-Orgel nach seinen Vorstellungen umbauen. Aliquotstimmen, Mixturen und Zungen kamen hinzu, jedoch ohne dass der historische Pfeifenbestand angetastet wurde. Später wurde die Traktur elektrifiziert (R. Walter, S. 261ff.).
Nach den ersten veröffentlichten Orchesterwerken „Les Offrandes oubliées“ (1931) und „Hymne au Saint Sacrement“ (1932) komponiert Messiaen 1934 seinen ersten Orgelzyklus „L’Ascension. Quatre Méditations symphoniques“ (Die Himmelfahrt), wobei drei Sätze auf eine zuerst aufgeführte Orchesterversion von 1933 zurückgehen. Insgesamt kann man feststellen, dass die frühen Orgelwerke überwiegend als Transkriptionen von Orchesterwerken entstanden sind. Dies entspricht durchaus der Wesensverwandtschaft von orchestralem und orgelmäßigem Klang, wie sie vor allem in Frankreich im 19. Jahrhundert vorzufinden ist (Guilmant, Widor).
La Nativité du Seigneur (1935)
• 1935 komponiert Messiaen den ersten bedeutenden Orgelzyklus „La Nativité du Seigneur. Neuf Méditations pour Orgue“ (Die Geburt des Herrn), der in seiner frühen Schaffensperiode eine zentrale Stellung einnimmt. Im zweiseitigen Vorwort legt Messiaen seine theologischen und kompositorischen Grundsätze dar. Das Weihnachtsgeheimnis mit neun Meditationen wird in fünf verschiedene theologische Aspekte eingeteilt („vue théologique“):
1. Unsere Vorbestimmung, verwirklicht im Fleisch gewordenen Wort (Nr. 3);
2. Gott, der unter uns ist; das Leiden Gottes (Nr. 9 und 7);
3. Die drei Geburten: ewige Geburt des Wortes, die zeitliche Geburt Christi und die spirituelle Geburt der Christenheit (Nr. 4, 1 und 5);
4. Beschreibung einiger Gestalten, die dem Weihnachtsfest eine besondere Poesie verleihen: die Engel, die Weisen und die Hirten (Nr. 6, 8 und 2);
5. Neun Meditationen als Ganzes, um die Mutterschaft der heiligen Jungfrau zu ehren.
• Daraus wird ersichtlich, wie sehr Messiaen diesen Zyklus als unteilbares Ganzes sieht. Eine einzelne Meditation in einem Konzert gibt nicht die theologische Gesamtschau wieder, sondern löst einen Einzelaspekt aus dem Zusammenhang heraus: Der „theologisch–musikalische Regenbogen“ soll aber in allen Farben leuchten, nicht nur in einem kleinen Ausschnitt des Gesamtspektrums.
Weiterhin weist Messiaen auf die neue Behandlung der Orgel bzw. der Orgelregister hin („vue instrumentale“). Neue Pedalbehandlung (ohne 16’, auf höherer Fußlage), ungewöhnliche Registrierungen wie flûte 4’ und nazard (ähnlich wie schon bei Tournemire), basson 16’ (Fagott) solo, gambe und voix céleste gegen Mixtur.
„Hinzugefügter Wert“
• Kompositorisch („vue musicale“) wird die Struktur der sieben Modi erläutert. Unter den neuen rhythmischen Errungenschaften erklärt Messiaen besonders den „valeur ajoutée“ (hinzugefügter Wert) ausführlich. Durch die Hinzufügung eines Punktes (oder einer Sechzehntelnote) hinter einer Achtel- oder Viertelnote verändert sich grundlegend die Metrik. In der traditionellen Taktvorstellung unterteilen sich die großen Zählzeiten in kleinere Werte (duolisch oder triolisch). Jetzt sind die großen Notenwerte als Multiplikation des kleinsten Notenwertes zu verstehen, genau so wie die indische Musik der „Râgas“ rhythmisch aufgebaut ist. Dazu ein Beispiel: der Rhythmus xx (also 3?4-Takt) wird durch Punktierung des 2. Achtels xxxxxxx xxxxxxx (eigentlich 13/16–Takt) „defomiert“, die Metrik schwebt. Ein gut zu hörendes Beispiel mit einem „valeur ajouté“ ist das Thema von „Le verbe“ (Das Wort) aus der „Nativité“.
Apokalypse und Wiener Schule
• In dem Orgelzyklus „Les corps glorieux“ (Die glorreichen Leiber), bestehend aus „Sieben Visionen über das Leben der Auferstandenen“, der 1939 kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs entstanden ist, sowie in dem in deutscher Gefangenschaft entstandenen Kammermusikwerk „Quatuor pour la fin du temps“ (Quartett auf das Ende der Zeit) für Violine, Klarinette, Violoncello und Klavier klingen neue, unerwartet schroffe, aber zugleich leuchtende Klänge an. Das hat sicherlich mit den widrigen politischen Zeitumständen zu tun, aber auch mit der biblischen Vorlage der neutestamentlichen Apokalypse (letztes Buch des NT). Das berühmte Quartett ist sogar dem Engel der biblischen Apokalypse gewidmet, der das Ende der Zeit verkündet.
• Bereits vor 1940 hatte Messiaen nachweislich Kenntnis von der Musik der Schönbergschule. Er kannte die „Lyrische Suite“ für Streichquartett von Alban Berg und zitiert dieses Werk in dem Kapitel „Lagenwechsel“ (extrem hoher und tiefer Töne) in seiner „Technique“ 1942, erschienen 1944 (Band I, S. 34). Auch die Musik des Schönbergschülers Anton Webern wurde um 1951 in den Analysekursen behandelt. (Stockhausen, S. 144)
Lehrer am Pariser Conservatoire
• Nachdem Messiaen 1941 aus deutscher Kriegsgefangenschaft in einem Lager bei Görlitz entlassen wurde, gibt er im noch deutsch besetzten Paris Harmonielehrekurse am Conservatoire, ab 1943 Privatkurse in Komposition. Zu seinen ersten Schülern zählen Pierre Boulez und die Pianistin Yvonne Loriod, die er 1962 heiratet. Nach den beiden großen geistlichen (!) Klavierzyklen „Visions de l’Amen“ (1941) für zwei Klaviere und den großdimensionalen „Vingt regards sur l’Enfant Jésus“ (1945) – dem Pendant zum Orgelzyklus „La Nativité“ – wird Messiaen 1947 Dozent eines Kurses für „Ästhetik und Analyse“ am Conservatoire. Nun analysiert er mit seinen Studenten mit Vorliebe Musik von Monteverdi (L’Orfeo, Madrigale), Rameau, Bach (h-Moll Messe), Mozart (Klavierkonzerte, Don Giovanni), Wagner (Ring), Mussorgsky (Boris Godunov), Debussy, Ravel, Strawinsky (Sacre), Webern, später auch Boulez (Zweite Klaviersonate) und besonders Ligeti (Requiem).
1952 wird Karlheinz Stockhausen, nach seiner ersten Begegnung mit Messiaen 1951 bei den „Darmstädter Tagen für Neue Musik“, Hörer dieses Kurses in Paris:
• „Am 10. Januar 1952 fuhr ich nach Paris und hörte ein gutes Jahr lang zweimal in der Woche den ‚Kurs für Ästhetik und Analyse’ Messiaens. Rhythmische Analysen aller Mozart–Klavierkonzerte, gregorianische Rhythmik, indische Rhythmik … und von Messiaens eigenen Werken … Messiaen weckt Totes auf. Neumen der gregorianischen Notation interpretiert er so, dass er ein Klavierstück „Neumes rythmiques“ daraus machen könnte … Modi aller Zeiten und Völker, Vogelgesänge: Überallhin nimmt Messiaen sein kleines Notizbuch mit und notiert, was er hört. Dann geht er heim und ordnet, verwandelt, komponiert seine ‚Objekte’. Messiaen ist ein glühender Schmelztiegel. … Er gab keinen Kompositionsunterricht, sondern er zeigte, wie er die Musik der anderen verstand, und wie er selber arbeitete. Er liebt die Erde und hofft auf den Himmel … Er ist immer freundlich, obwohl sein persönliches Leben hart ist.“ (Stockhausen, S. 144)
Konstruktivistische Phase
• Nach der Uraufführung der „Turangalîla–Symphonie“ mit dem zentralen Thema der Liebe unter Leonard Bernstein 1948 in den USA lehrte Messiaen als Dozent für Rhythmik und Analyse in Tanglewood (USA) und Darmstadt (Tage für Neue Musik). Von großer kompositionsgeschichtlicher Bedeutung – wenn auch von Messiaen als „Exercice“ abgetan (Hirsbrunner, S. 168) – ist die Komposition „Quatre Etudes de rythme“ für Klavier, mit der sich Messiaen an die Spitze der europäischen Avantgarde setzt. In der zweiten Etude „Mode de valeurs et d’intensités“ wagt er die Absage an das thematisch-motivische Denken, indem er sich auf den Einzelton konzentriert. 36 Töne in 3 x 12 Schichten bleiben das ganze Stück über unverändert in Tonhöhe, Tondauer, Anschlagsart und Dynamik: Die „Parameter“ – Messiaen sagt dafür „Modus“ – sind der Komposition vorgeordnet. Die „serielle Technik“ war damit vorbereitet, aber noch nicht verwirklicht, da die Parameter erst in Pierre Boulez’ „Structures I“ für 2 Klaviere (1952) in der Komposition „zusammenschießen“. Damit war die bürgerliche Musikästhetik des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts, die Musik als kommunizierbare Sprache des Ausdrucks und der Humanität verstand, einer Auffassung gewichen, die Musik als rationales Spiel mathematischer (Un-)möglichkeiten neu definierte. (Siegele, S. 11 ff.)
Messe de la Pentecôte (Pfingstmesse)
• In der Zeit seiner „konstruktivistischen Phase“ (Hirsbrunner, S. 173) komponiert Messiaen 1950/51 zwei Orgelzyklen, die zwar auf ähnlich kompositionstechnischem Stand, funktional jedoch völlig verschieden sind. Die „Messe de la Pentecôte“ (Pfingstmesse) hat Messiaen am Pfingstsonntag 1950 in St. Trinité selbst uraufgeführt. Sie ist, streng genommen, neben „Le Banquet céleste“ und „Verset“ (1960), das einzige Orgelwerk für die katholische Liturgie mit den Sätzen: Entrée (Les langues de feu), Offertoire (Les choses visibles et invisibles), Consécration (Le don de la Sagesse), Communion (Les oiseaux et les sources) und Sortie (Le vent de l’Esprit). Damit greift Messiaen eine Orgeltradition auf, die von Charles Tournemire (1870–1939) in „Orgue mystique“ („51 Offizien im Jahreskreis, inspiriert durch frei paraphrasierte Gregorianik“) – von Messiaen hochgeschätzt – geprägt wurde (Bruns, S. 31). Messiaen teilt mit, dass er in diesem Zyklus „das Resumée aller seiner Improvisationen vereinigt“ (Kars, S. 12). Kompositorisch betritt er Neuland, was die Orgelmusik betrifft: Im vierten und fünften Satz werden die verwendeten Vogelgesänge genau bezeichnet (Nachtigall, Amsel, Lerche, Kuckuck). Im „Offertoire“ setzt er rhythmische Permutationen nach mathematisch genauer Folge ein, in „Sortie“ Tondauernreihen mit additiven und subtraktiven Folgen, parallel zu improvisatorisch anmutenden Vogelgesängen. Bei der „Communion“ verwendet Messiaen eine Art „Bicinium“ mit Staccato-Wassertropfen („gouttes d’eau“, rhythmisch flexibler als in „Le Banquet céleste“) und Vogelstimmen in der Oberstimme. In „Entrée“ verwendet Messiaen „irrationale“, d.h. ungerade Rhythmen wie Triole, Quintole, Septole sowie griechische und indische Rhythmen; auf gregorianische Themen wird hingegen, ganz im Unterschied zu Tournemire, verzichtet.
Livre d’Orgue (Orgelbuch) 1951
• Das „Livre d’Orgue“ wurde 1951 an verschiedenen Orten, u. a. im Dauphinégebirge, komponiert (Messiaen gibt vor jedem Satz den Ort der Entstehung an) und 1953 in Stuttgart (Süddeutscher Rundfunk: Villa Berg) von Messiaen selbst uraufgeführt. Von den insgesamt sieben Sätzen sind vier an religiöse Texte gebunden, ein Satz (Nr. 4) ist für die Osterzeit gedacht. Bei zwei Sätzen ist die kompositorische Grundidee im Titel ersichtlich: Nr. 1 „Reprises par interversion“ (Wiederholungen im Krebs) und Nr. 7 „Soixante-quatre durées“ (64 Dauern). Für das Trinitatis-Fest sind zwei Sätze (Nr. 2 und 5) als „Piece en trio“ (dreistimmig!) bestimmt, für Pfingsten Nr. 6 („Les yeux dans les roues“). Den Mittelpunkt des siebenteiligen Zyklus bildet eine Collage über Vogelgesänge, Nr. 4: „Chant d’oiseaux“. Mit Sicherheit hat Messiaen die Zahl 3 und 7 (mit dem „Zentralwert“ 4) bewusst als Primzahlen verwendet. Das erste Stück ist einstimmig komponiert wie schon die erste Vision aus „Les corps glorieux“.
• Dieser Zyklus sprengt in seiner Kompromisslosigkeit alles, was es bis dahin an Orgelmusik gab. Der bekannte Organist Gerd Zacher schreibt von einer „Zumutung“ im positiven Sinne für Organist und Zuhörer (Zacher, S. 92). Messiaen geht mit der konsequenten Atonalität und den rhythmischen Konstruktionen bis an die Grenze der physischen Aufnahmefähigkeit.
Vogelgesänge und Gregorianik
• Was sich in den Orgelwerken um 1950/51 und in „Le Merle Noire“ (Die Amsel) für Flöte und Klavier bereits angedeutet hat, verstärkt sich in den folgenden Jahren, insbesondere bei den Orchesterwerken: die musikalische Transkription des Vogelgesangs und die vollständige Emanzipation des eigenen Kompositionsstils. Schon 1944 schreibt Messiaen in „Technik meiner musikalischen Sprache“ unter dem Kapitel „Vogelgesang“:
• „Durch die Mischung ihrer Gesänge bringen die Vögel äußerst raffinierte Verflechtungen rhythmischer Ostinati hervor. Ihre melodischen Wendungen, vor allem die der Amseln, übertreffen an Phantasie die menschliche Vorstellungskraft. Da sie nicht-temperierte Intervalle verwenden, die kleiner sind als der Viertelton, und es lächerlich und vergeblich ist, die Natur sklavisch zu kopieren, werden wir einige Beispiele von Melodien ‚nach Vogelweise’ geben, die Übertragung, Verwandlung und Interpretation der Läufe und Koloraturen unserer kleinen Boten der immateriellen Freude sind.“ (Technique, S. 32)
• Messiaen konkretisiert diese Idee erstmals konsequent in dem Orchesterwerk „Oiseaux exotiques“ (1956), dann in dem mehr als zwei Stunden dauernden Klavierzyklus „Catalogue d’oiseaux“, 1959 von seiner Schülerin Yvonne Loriod uraufgeführt, wobei die längste Vogelkadenz (Nr. 7) über 30 Minuten dauert! Für den leidenschaftlichen Ornithologen Messiaen bedeutet die Imitation des Vogelgesangs „eine wiedergefundene Inspiration“ (Brüssel, S. 5), die technisch immer raffinierter ausfällt und indirekt gegen die serielle Strenge gerichtet ist.
• Besonders auffallend ist in den Werken der fünfziger und sechziger Jahre die gleichzeitige Verwendung von Gregorianik und Vogelgesang. Beides sind einstimmige Gattungen mit je besonderer Beziehung zu Gott und der Natur. Ein besonders beeindruckendes Beispiel hierfür ist das selten gehörte Orgelwerk „Verset pour la fête de la Dédicace“ (Vers zum Kirchweihfest), das Messiaen 1960 für einen Orgelwettbewerb am Pariser Conservatoire komponiert hat. Das gregorianische Alleluja ist melodisch „deformiert“, bleibt aber rhythmisch und durch die Richtung der Intervalle erkennbar.
• In zwei großen, weitgespannten Kadenzen wird nur ein Vogel, die Singdrossel (grive musicienne), zitiert. Die Registrierung mit 4’ und Terz (1 3?5’) erzeugt einen äußerst exotischen Effekt, unterstützt durch die parallelen Intervalle, die Messiaen zur Färbung der Solostimme einsetzt. Orchesterwerke
• Die Uraufführungen der Orchesterwerke wie „Chronochromie“ (1960) und „Couleurs de la cité céleste“ (1964) bei den Donaueschinger Musiktagen wurden von dem legendären Dirigenten Hans Rosbaud und von Messiaens ehemaligen Kompositionsschüler Pierre Boulez geleitet, der als erfahrener Dirigent und Komponist über Messiaens Orchesterstil folgendes schreibt:
• „Messiaens Vorstellung vom Orchester ist oft massig; sie teilt das Orchester in Gruppen auf, denen die Funktion zufällt, die unterschiedlichen Motive oder Komponenten des Werkes blockhaft zu exponieren. Sehr charakteristisch übrigens, dass bestimmte Instrumente – die Harfe zum Beispiel – geflissentlich aus allen Orchesterpartituren ausgesperrt sind. Er wirft ihnen Mangel an Klangfülle vor. Was ihn an der Orgel, am Klavier, am Orchester anzieht, ist eine potenzielle Massigkeit, eine reiche und dichte Textur.“ (Boulez, S. 161)
Kommunizierbare Sprache
• Messiaens Vorliebe oder auch Veranlagung, unter gleichzeitiger Verwendung verschiedener Stile mit unterschiedlicher Herkunft stilistisch komplex zu komponieren, verstärkt sich noch in den folgenden Jahren; so etwa in dem 1969 entstandenen Orgelzyklus „Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité“ (Meditationen über das Geheimnis der Dreifaltigkeit), den die deutsche Organistin Almut Rößler 1972 in Washington (USA) uraufgeführt hat. Den neun Meditationen (3 x 3 als eine Art Potenzierung der Trinität wie schon im Sanctus der h-Moll-Messe von J. S. Bach) sind ausführliche Einführungen vorangestellt, um die Kompositionstechnik, theologische Symbolik und zugrundeliegende Texte (aus der Bibel und aus Thomas von Aquins „Summa theologica“) ausführlich zu erläutern. Später (1986) hat Messiaen zu den Meditationen eigene Titel in Form von Überschriften nachgeliefert.
• Der „collageartige“ Aufbau des Zyklus – Gregorianik, Vogelgesang, strenge und freie Techniken stehen unvermittelt nebeneinander – hat bis heute eine Bewertung ausgelöst, die zwischen Unsicherheit, Kritik und Zustimmung auffallend schwankt (Philippi, S. 416). Grundsätzlich neu an diesem Zyklus ist die Einführung der „language communicable“ (kommunizierbare Sprache): Buchstaben werden in Einzeltöne „übersetzt“, bekommen also eine bestimmte Tondauer und -höhe zugeordnet, so dass Texte (des Thomas von Aquin) in Tonfolgen „kodiert“ werden können.
Letzte Schaffensperiode
• 1969 wird das oratorienhafte „La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ” (Die Verklärung unseres Herrn Jesus Christus) uraufgeführt, 1983 die geistliche Oper „Saint François d’Assise“ (Franz von Assisi) und ebenfalls 1983 der letzte Orgelzyklus „Livre du Saint Sacrement“ (Buch des Heiligen Sakramentes) aus 16 meditativen Teilen, die stilistisch nicht über die vorausgegangenen Zyklen hinausgehen. Überschaut man das gesamte Orgel-, Instrumental- und Vokalwerk von Messiaen, so kann man auch hier von einem „musikalisch-theologischen Regenbogen“ sprechen, der die verschiedenen Glaubensaspekte des Kirchenjahrs zu einer umfassenden Aussage im Sinne der christlich-katholischen Verkündigung zusammenfügt. Diese Tendenz zur gesamttheologisch-musikalischen Auslegung findet sich in ähnlicher Weise auch bei J. S. Bach (Kantatenwerk, Passionen und Oratorien) oder bei Tournemire („Orgue mystique“).
Messiaen äußert sich dazu in einer Rede anlässlich der Verleihung des Erasmus-Preises am 25. Juni 1971 in Amsterdam:
• „Was ich glaube? Das ist schnell gesagt, und alles ist damit gesagt, mit einem Schlag: Ich glaube an Gott. Und weil ich an Gott glaube, glaube ich ebenso auch an die Heilige Dreieinigkeit sowie an den Heiligen Geist (dem ich meine ‚Messe de la Pentecôte’ gewidmet habe) und an den Sohn, das fleischgewordene Wort, Jesus Christus (dem ich einen großen Teil meiner Werke gewidmet habe, von der ‚Nativité’ für Orgel von 1935 über die ‚Vingt Regards sur l’Enfant Jésus’ für Klavier von 1944 über die ‚Trois petites liturgies’ und das ‚Quatuor pour la fin du temps’ bis hin zur ‚Transfiguration’, vollendet 1968, für großen gemischten Chor, sieben Instrumental-Solisten und sehr großes Orchester).“ (Rößler, S. 40)
Auseinandersetzungen um Messiaen
• Messiaens mutiges kompositorisches Engagement blieb in seiner Offenheit nicht ohne Kritik, theologisch wie musikalisch. Clytus Gottwald, Musiker und Theologe, der lange Jahre die berühmte Stuttgarter „Schola Cantorum“ geleitet hat, bemerkt:
• „Eine Eigentümlichkeit von Messiaens Theologie ist die Abwesenheit von Leid, Sünde, Erlösungsbedürftigkeit. Als Theologia gloriae bewegt sie sich im barocken Umkreis einer Ecclesia triumphans, in der das Leiden im Gegensatz etwa zum Isenheimer Altar nur als jauchzend Vollbrachtes seine Abbildung erfährt. Auf diesen Befund angesprochen, hat Messiaen sich auf Anthropologisches zurückgezogen: … ich bin nicht veranlagt, dass ich mich in Leid vergrabe … (Rößler, S. 72). Dazu stimmt, dass er die Frage, welches seiner Werke er am meisten liebe, mit Transfiguration beantwortete. Im Glanz der Verklärung ist Gott leichter zu erfahren als im lichtlosen Verließ des Leidens …“ (Gottwald, S. 147 ff.)
• Bemerkenswert ist das Urteil von Messiaens ehemaligem Schüler Pierre Boulez in einem der besten Aufsätze, der sich differenziert mit Messiaens Werk auseinandersetzt:
• „Messiaens Position ist einmalig. Auf der einen Seite durch äußerst traditionelle Vorlieben sozusagen eingekeilt, liegt sie in anderen Bereichen des musikalischen Schaffens an der Spitze. Schon seit dreißig Jahren beeinflusst Messiaen eine große Anzahl von Komponisten, einmal durch seine Kompositionen, zum anderen – und das wohl in noch höherem Maß – durch seine Lehre. Seine theoretische Position – falls es sie überhaupt gibt – ist nicht das Resultat einer richtungsgebenden Reflexion über die geschichtliche Entwicklung der musikalischen Sprache und über die Folgerungen, die daraus zu ziehen wären. Sie ist vielmehr die Frucht eines tiefgreifenden Eklektizismus. Unter Eklektizismus versteht man im allgemeinen eine Reihe von oberflächlichen Entscheidungen, die mehr oder weniger von Umständen, Opportunismus oder Zweckmäßigkeiten diktiert sind. Messiaens Eklektizismus hat jedoch nichts Oberflächliches an sich; er stellt Fragen an die Gültigkeit von Ererbtem und an die Bedeutung historischer Zusammenhänge.“ (Boulez, S.154)
Mozart – Traité de Rythme
• Kurz vor seinem Tod am 27. Mai 1992 wird am 5. Dezember 1991 Messiaens Orchesterwerk „Un sourire“ (Ein Lächeln, zu Ehren von W. A. Mozart) uraufgeführt. Über Mozart hatte Messiaen schon 1990 das Buch „Le 22 concertos pour piano de Mozart“ als Ergebnis der Analysekurse herausgegeben.
• Messiaens letztes Vermächtnis ist der erst posthum von seiner Frau Yvonne Loriod veröffentlichte „Traité de rythme, de couleur et de d’ornithologie” (1994 – 2002) in sieben Bänden. Das über 2000 Seiten starke Opus, das in einer Zeitspanne von 40 Jahren entstanden ist, enthält Analysen zu eigenen und fremden Werke sowie Vogelgesänge in Europa und außerhalb. Im Mittelpunkt steht das, was Messiaens ureigenstes Interesse an Komposition war, mehr als Form und Harmonik: Rhythmus als Teilung der Zeit.